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自小说《鬼吹灯》传出将分两批改编电影的消息以来，就备受关注，现在陆川导演的《九层妖塔》领先和观众进行见面了。作为转型之作的商业片，有人觉得这部电影和小说并没有什么关系。面对质疑，陆川导演认为“无论如何这部电影，一定是《鬼吹灯》改编史上一个不能被抹杀的电影”。在这次采访中陆川导演从《九层妖塔》制作、想法以及定位开始逐个讨论、解释《九层妖塔》的拍摄。
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影视工业网：《九层妖塔》拍了多久？当初的定位是什么？
电影筹备了6个月，拍摄期是5个月，后期做了6个月。定位是由模糊走向清晰的，一开始还在纠结书给我们很大的符号，盗墓我们一直想努力的打一个擦边球，但是电影管理这边根本是不可能，我们干脆就放弃了，放弃之后我们在逐渐的强化探险和打怪，在逐渐的明确这个电影更倾向于一个探险怪兽灾难电影。
影视工业网：在影像展现上，怎么去把握的？
陆川：其实《环太平洋》是一种拍法，《忍者神龟》那是另一种拍法，《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》《星际穿越》《地心引力》《明日边缘》各有各的拍法，要拍电影其实可以有很多种影像语言。这次在影像的展现上，我们是想有一种既怀旧又时尚的色彩。既能够让人想起老的人民画报那种颜色，但又是一种时尚、明亮一种东西，这是我跟摄影师曹郁一块商量的，老曹也是做了很多测试，这是色彩的想法。我们最后选择的这种景别和镜头的移动实际上是配合整个色彩造型，在镜头语言上没有给出比较夸张的做法，比较节制，语法上较稳，追求从容、画卷式的感觉，因为我们要做的是80年代的一个都市，所以把镜头语言变得非常的动态，可能有点儿问题。然后就用广角镜头用的比较多，长焦几乎不用，因为做3D电影长焦虚化背景，这是对3D电影的一个侮辱，我们用大景深、纵深调度的比较多一些，我们用广角镜头，实际上对生物特效的镜头来说是灾难性的，因为它景深很深，要求焦距很长，怪兽整个头部在镜头前面，就要求巨逼真，清晰度极高，这个对于特效公司完全是叫苦不迭。
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影视工业网：具体到各种物体上呢？比如说“九层妖塔”和怪兽“红犼 ”？
陆川：我们对整个世界观做了一个设计，这些生物的体系和鬼族的世界观我们准备了一套比较厚的文字，是先在文字上梳理了它的逻辑，鬼族是一个外星生物，落地到地球上，然后跟人类结合，再往下它们有几种生物，搭载它们过来的就是九层妖塔，这个妖塔其实是一个航空母舰或者是太空飞船。因为它是外星人，那鬼族族长成什么样子？族长的样子可能会影响到底下生物的样子，然后它们跟人类结合又是什么样子？混血是什么样子？纯的这个混血和50%以上的混血以及10%以上的混血又是什么样子？这些其实我们是做一套图谱的，我们把这个事儿全部罗列清楚之后，把它翻译成英文给我们的设计师看，整个设计过程，做了一年多。其实好多设计成果没有表现在这一部电影里面，是在下一部电影里面呈现出来。
影视工业网：这是您第一次面对这么多特效镜头的电影，整个电影的工作流程，是怎么进行的？
陆川：我们前后请了五位特效总监，后来留在我身边，一直坚持完工作的有两位特效总监，一个是John Sheils，他是从新西兰过来的，他跟彼得·杰克逊做《魔戒》《霍比特人》合作了十几年，然后是Michael Grobe，Michael是德国人，他是《罪恶之城》的特效总监，这两个人是绝对专业的。在我看来，和这些老外最重要的工作就是沟通，他们的习惯性动作跟中国的这种打法，如果不能形成有效沟通的话，其实他们的才华、经验不可能得到真正的释放。
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在这两个人下面，分别设立了更详细的部门，CG部门，动画部门，更细的打光，材质等，然后每一个部门都有各自的总监，这是一个管理模块，然后我们中方还配备了三个统筹，这三个统筹他们既隶属于特效组，又隶属于我们导演组，是副导演的一部分，负责协调我跟特效总监之间所有的沟通工作。在这三个统筹下面，我们配备了15个制作助理。他们每个人管一百个镜头，最后成片差不多就是1600个镜头，进电影的是1500多个镜头。
然后在这三个统筹和John Sheils这块，他们要匹配每个公司镜头的风格样貌，所以他们是总管，一般的情况下这样会挡住所有的问题，他先处理完了再交给我，但是有时候，我也会跟他同时垂直去管理一些部分。比如说红犼就是我垂直管理的，我自己管，并不是不管了，我说我垂直管理，肯定很疯狂这个事儿，但是我要求每次开会我都在，因为这是重中之重，所以红犼的会议，我从头听到尾，而且我直接参与意见，关于它的设定、该怎么表演、每一声怎么吼叫、吼叫时爪子怎么弄等等，因为我觉得这个是电影的生命线，如果这根线断了，这个戏就下了，我觉得我真的是很认真的去学习了一次，全流程管理。
影视工业网：特效组什么时候开始介入项目的？
陆川：我是差不多在2014年2月份全面建组的，2013年年底小部分建组，那是一部分美术建组，2014年2月份、3月第一波特效人员就进组了，到4、5月份的时候，第一批印度的分镜头画师已经进组开始画分镜头了。然后就是Richard Baker（《地心引力》）过来讲课，7月份John Sheils进入到这个团队。
影视工业网：你们好像做了动态预览，这个对你们有实际的帮助吗？
陆川：帮助太大了，预览跟我们最后电影剪辑版的雪崩几乎是一样的，这种雪崩镜头，是真没有办法先拍完再让后期给擦屁股的，这个国外团队真的帮到了我。画分镜头是我的事儿，我先画完之后大家一块讨论，再然后交到印度制作，印度隔了一个月就做出一套动态预览，第一次看我都惊了，他们还添加了配音乐，完全像一个动画片一样，这个过程还是蛮有意思的。
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影视工业网：这次我们在演员选择上，是怎么考虑的，比方说赵又廷和姚晨，赵又廷他说话有台湾腔，这个有没有过疑虑？
陆川：赵又廷是个年轻演员中的佼佼者，他很朴实、纯净，他是一个内心很善良，单纯的孩子，他给我的直接感官就是他非常像书里的胡八一。他自己有很努力在学普通话，他一直说要把自己的“口条”给掰过来。第二，胡八一是福建人，福建人其实跟台湾人说普通话是相似度极高的，所以胡八一一定说的不是纯正的北京话，胖子有可能说普通话。
选择姚晨是有点儿机缘巧合，刚开始姐妹俩这个角色想找两个演员的，后来姚晨无意中看到之后，她通过摄影师老曹说想见我，然后我们就见面聊了聊，我觉得大姚很有魅力，这个女孩生完孩子之后我觉得成熟、稳重了，而且她经过很多事情的历练，她有一种人生智慧在里面，已经变得很大气了，有一种女王范儿，刚开始我唯一担心的就是前面的那个杨萍怎么去扮演，但是后来通过试装发现也还可以。
影视工业网：可是姚晨在很多观众心里，她是喜剧演员。
陆川：喜剧演员这一点我倒是不怕，因为我当年拍《南京南京》的时候，范伟就是喜剧演员。好的喜剧演员内心一定是非常强大的，范伟演《南京南京》演的多好。你看《一代宗师》里面小沈阳的戏，那简直很棒啊。喜剧不喜剧对于我们来说不是问题，往往喜剧演员能力都很强，你看宋小宝、沈腾这些喜剧演员，个人能力都了不得，你只要善于使用他就OK。
影视工业网：片中的演员对于CG表演经验没有特别多，在片场的时候，你怎么和他们沟通呢？
陆川：这个就是要求得非常细致，你比如说水下那段戏，我们是在地上的环境拍的，像赵又廷就演得非常好，他在《神都龙王》水里闷了很长时间，他对水的印象很深刻，他一演就很像，但是大姚刚开始怎么也不行她自己没有对水下的记忆，那我就想办法提醒她，在水下到底怎么样，应该憋气什么什么，最后她还是选择了一种比较松驰的表演方式。然后我在现场也做一些动物模型，就是为了帮助演员，演员们在现场实在是挺可怜的，因为他什么都看不到。其实这种动物模型是违反特效组要求的，特效组希望什么都没有，但是我觉得演员太可怜了，所以我也是为了让表演更逼真一些，就用米菠萝雕了一些怪兽头
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影视工业网：这部电影在做剧本的时候你是怎么想的？
陆川：因为做商业类型片还是要向好莱坞学习，所以在制作的时候，自己想表达的东西不能太多。我觉得我每次都想要做的东西太多，感觉故事体量会比较重，就会压故事，所以这次先把故事做的轻一点，但是又很难，因为这个故事有一个世界观在里面。说实话，我这次剧本像又廷和大姚都深度参与了讨论，他们对于自己角色的走向、定位、定义、行动，都提了很多意见。
影视工业网：是现场有改动吗？
陆川：现场改的少，还是在前期筹备的时候，他们来定装试装的时候，我们经常坐在一起，我们定期的剧本会开了有小一个月。
影视工业网：电影里面有很多和现实挂钩的一些地方，包括彭加木还有很多报道，为什么会加入这些？
陆川：是因为我觉得我们有一个很重要的任务，要用各种方法把这个戏跟中国的现实和当下联系起来，我们花了很大的精力在做“中国”这个概念，比如说几次唱歌，这就是中国的概念。然后你提到的彭加木、东陵地宫，其实都是在围绕这个主题。这个电影其实我想做的是两个东西，一个就是中国，我们要把中国做透，第二个是怪物，这两个稍微少一个都不是这个电影，一定要是在中国的环境下出现的怪物，出现一个神异的这种东西，然后带来一系列的灾难，这是我想做的事情。
影视工业网：，是因为和自己的经历相结合吗？这部分是不是有些个人表达？我想到了克拉玛依。
陆川：对呀！因为我在新疆出生，也是在新疆长了几年，对西北很熟悉，还有我后来到军校里去参加集体劳动太多次了，所以我对集体劳动中间那种大快板，记忆犹新，我展现起来挺有意思的。其实挺多人这么说的，可能文艺片导演又跳出来了吧，没有藏住，一个文艺片导演又跳出来了，忍不住想评价一下。
影视工业网：从某种意义上来说，这是您第一部真正意义上的“商业制作”，作为一个对于影迷已经产生标签的文艺导演，为什么还要跨行做商业片？
陆川：我觉的第四部电影之后，对我来说是一个关键，是一个十字路口。第四部电影之后，如果再做一部艺术片就要彻底的被封上了印记，第四部电影的时候，如果我能做一个别的东西，我觉得我现在的人生会有很多不可预知的东西。而且我前面四部电影，尤其后三部，能感觉到心灵上越来越黑暗，很多人说作者创造了作品，其实作品也是创造了作者，它是一个相互创造的过程。所以《可可西里》、《南京南京》、《王的盛宴》之后，我真的觉得我心里挺黑暗、挺压抑的，而且那种黑暗压抑无处释放，再加上那段时间奶奶去世了，我自己也出了一些事情，诸事不顺，就觉得生命很暗淡，所以那个时候，我自己从身体到灵魂都想说，我想拍一部完全不一样的电影，是想释放一下自己这些东西，或者说想换一种色彩。
电影对我来说太像是一种旅程了，拍一段戏，认识一批人，还要去一个新的地方，这样两年三年就进去了。如果我还是继续走这条路，我自己会崩溃的，有可能会。我很感谢《九层妖塔》这部戏，我觉得我们每个人心里都有一个抽屉，我只是很诚实的拉开了另外一个抽屉，然后这个抽屉里放满了我小时候的玩具而已，真的，就是这个感觉。再伟大的艺术家，我相信他心里也是有一个抽屉拿来放小时候玩具的，我觉得我拉开了这个抽屉。《九层妖塔》这个电影里面全是我小时候的玩具，所以我玩的很开心。所谓从商业到艺术或者从艺术到商业的转变，我不这么看这个问题，我认为没有这么巨大的鸿沟，所谓的鸿沟是自己给自己的设墙，你如果无视这个墙，愿意放下以前所有的荣誉，就走到这个行业里来，当一次实习生又怎么样？当时乐视的总经理张昭跟我讲，“川，你的那些积累在商业领域没用，你还是一个有才华的年轻导演，我只能给你9000万拍这个戏。”《王的盛宴》拍摄我花了8400万呢，那个戏没有很多特效，现在物价都这么贵了，所有人的酬金都跟翻跟头一样的上涨，让我用九千万，拍这么一个戏。他说“川，你现在没有商业成绩，就要以小搏大。”但是我觉得喜欢，你就会想办法，当然后来张总还是给我追加了两次预算，最后做到了一亿出头。
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我们在这个制作过程中，中方团队和国外团队是精诚合作的，外国团队负责拿出最顶级的设计，而我们中方团队负责在中国如何制作落地。在中国做制作落地是最花脑子和最省钱的地方，你比如说电影中有一个胡八一游向Shirley杨那么一个镜头，镜头是从Shirley杨往后拉，胡八一入画，后拉，这个镜头因为我们是在干燥环境里拍的，所以所有的演员其实是倒挂着的，那个镜头其实没法做，因为我们没有电子监控马达保护，棚很小来不及装电动的威亚，而且我们又没有这个钱，那一条马达要卖几百万。最后我就跟我的武术指导商量，我把我要的效果跟他讲，他说这个好解决，第二天在现场，我们就预备了六个绿色的小人，把胡八一托起来，然后杨萍固定在那，说开始后，那伙人就把胡八一托过去，胡八一在那游，我们根据他游的这个姿势控制六个小人的步态，做特效时再把六个小人擦掉，把衣服补一补，就全都有了。当时老外都看傻了，没花钱，这个效果就有了。
我们要拍跳大悬崖那个镜头时，当时按照摄影和特效的要求，要拍的很稳定抓的很细，演员跳下来，镜头要跟下来，这种效果要用飞猫来拍，飞猫租一天32万，这场戏我们要拍五天，剧组哪有这个钱？可是我们又要这个效果，所以必须得拍啊。后来又是动作指导，这孩子真聪明，他说“川导，我给你一个主意，能不能让武行来拉这个摄影机，然后做一个笼子，把减震头倒挂在那，再把摄影机也倒挂在那，摄影机怎么拉呢，就给它做一个过江龙，把这个笼子挂在过江龙上面，拉威亚拉，为了保证演员跟摄影机同步，过江龙这个摄影机跟演员的威亚是放在一个点上，这样的话，演员无论怎么拉，机器和演员永远是一条线，这样做下来一共花费了两万块钱，我们以两万块钱，干了一百多万的事儿。因为是阿福设计的，后来我们给这套摄制起名为阿福猫，叫阿福猫。
不明白，看看这个幕后花絮
还有，公共汽车那场戏，有个镜头是红犼“啪”跳下来，砸在车上，后期要模拟公共汽车，那个玻璃溅碎的效果，后期很难做到逼真，当时他们就说可不可以有一个什么样的机械来砸这个车，能做这个的肯定是用来做强拆的那种机械铁锤子，可是敦煌没有这个东西，要用的话得从省会城市过来，这样很贵。还有演员在车里面，这个车被熊撞击的镜头，特效总监说需要把这个车放到一个监控的液压平台上，让他来回翻，有点儿像4D电影院里面那种效果，多奢侈！又是阿福帮我，第二天我们是先拍的那个撞的镜头，车一边站了一排穿军大衣的孩子，就喊一二三，他们咣撞一下，因为是拍在车里面的镜头，所以这样达到了效果。拍车外要砸的效果，从旁边废品站拉来了铁的垃圾桶，在这个铁筒里面装满了砂石，大概有两三吨重，盖上盖儿，用钢缆给它捆扎好了，把它吊在起重机上，这样来砸，一共才花几千块钱
最后大家看到的是数字车，他们把这个车替换掉了，做的数字的时候，就是为了有参考效果，那个车真的被砸的稀烂，但是如果没有这些参考效果，后期哪有这么快？所以坦率的说，我们能够有现在的效果，真的可以去讲一堂课，这里面全是血泪史，但也是很欢乐的事情。这就是我们现在的一个现状，中国文艺片导演拍视效大片，只能拿这个钱来拍。这挺像文艺片的生存境况，就是没钱也得干活。
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影视工业网：《鬼吹灯》有很多粉丝，除了审查的因素，为什么还要这么大胆的改编？不会有什么顾虑吗？
陆川：因为我觉得《鬼吹灯》这个书，它就是用来激励大家想象力的，不应该是想象力的终结点，应该是成为想象力的起点。而且书有书的逻辑，电影有电影的逻辑。书里面的逻辑，它像一个游记性质的，散点似的，你看到了九层妖塔、火蝠、龙源，然后进洞，出洞，又再进洞，它事件之间是没有逻辑关系的，也没有因果性和层层递进，书可以这么写，如果在电影里面，看到一个九层妖塔的壮观奇幻，然后整部电影就不再提这个事儿了，书是这个逻辑，可是电影观众能接受得了吗？所以其实这里面核心的改变，我不认为是粉碎性改编，我认为是建设性改编，我是把《鬼吹灯》提供的最有趣的这种特征性的东西，在故事这个平台上建立了关联，火蝠是是妖塔的守卫者，妖塔是外星人的一个堡垒。火蝠咬了胡八一，所以胡八一身上会有这个符号，这些都是书里面来的，但是我是在底下建立了深度的故事关联，我真没觉得我是违背了书，反而觉得我是一个书的脑残粉，我帮这个书给合理了。
在书粉里我属于高鹗，续写《红楼梦》，因为太热爱书了，就开始自己写了44回，我属于这一路的。真正的书迷会觉得这个电影特忠实原著，所以这个问题我不怕，因为我没有想去毁这个书，无论如何这部电影，一定是《鬼吹灯》改编史上一个不能被抹杀的电影，我特自信这一点，《九层妖塔》一定是一个现象级的电影，它没有毁这个书，所以不是很担心这种批评。但是很多人是假扮书粉，用书粉的方式在攻击电影，电影现在还没上，就能在各种贴吧论坛里面说这个电影是烂片不能看，它就不是正常的讨论范围，我何必再去理会这些呢？他是扮演书粉，对于书粉的扮演者怎么着也不能说服他，就像你不能唤醒一个故意装睡的人。所以我觉得，真正看《鬼吹灯》书的人，应该是一帮绝对的心胸开阔、充满了想象力的人，他不会不接受支撑这么一个想象力的一部电影，我是这么看这个事儿的。
影视工业网：我感觉这个电影看起来像一个商业项目，其实更多更本质上来说，还是属于艺术电影，因为展现了更多，去想象的空间，就没有那么忠实于书，多了更多的可能性。
陆川：我觉得艺术这个定义稍微有点儿模糊，它有很多可能性，也可能是商业的，现在所有人看了都觉得这个电影很商业，我并不觉得它是非常讲纯精神化表达，因为纯精神化表达就是偏艺术，它并不是，它看上去还是很娱乐，很商业的电影。对于书，因为电影这个事儿大家一定要理解，书迷多，都没有电影的关联度，电影一旦做出来，它就是有独立人格的，它是有独立作品的，这个作品一定要满足电影自身的要求，它一定满足普通观众的要求，所以我觉得疏密中间，对这个有遗憾的，我觉得我们可以将来在政策变化之后，我们再去来做一些东西，而且现在最近听说有一个网剧要拍《鬼吹灯》的网剧，其实大家可以看看这个网剧。
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影视工业网：最后一个问题，您怎么看待现在的电影市场？正好这几年，你也开始做商业片，从你的角度，怎么看目前的电影市场？
陆川：中国电影市场现在是一个非常有趣的时期，它每天都诞生很多新的话题、新的作品、新的类型，而且一些思潮正在逐渐的形成，但是还没有明确的竖起旗帜来，有些新的类型也正在形成，你比如说像疯狂喜剧，以前在中国只有陈佩斯《二次开店》这样的轻喜剧，现在有了像《港囧》、《泰囧》、《心花路放》、《分手大师》、《疯狂喜剧》。还有青春片，青春片是比较早开始定性的。但是中国电影市场上，还有没有新的类型，我们在探索一个新的类型，就是打怪，或者超级英雄电影。还有像乐视他们将来希望在电视上做电影，这种东西，都在成形，然后新导演进来拍戏，很多的社会名流也进来拍戏，我觉得这些现象都是一个有意思的现象。
但是作为我来说，在这种百花齐放，百舸争流的环境里，我还是希望我能做好一个我自己的本分，做好我们手里每一部电影，做好一个手艺人，我希望我每个片子的活好，这个很重要。再多的观念变化，互联网只能改变电影的两端，融资孵化端和电影的宣发这块，永远改变不了电影的制作端，谁也不可能拿互联网这根电线去做一个电影，像现在的网路剧，完全影响不了电影的美学，因为没有品质，撼动不了电影里的美学和观影模式。所以我觉得无论是互联网也好，还是电商也好，它只能影响这两端，而电影的制作，它应该越来越趋向于一个手工打造的概念，电影要精工细作，要把它做得更好更完美更扎实，所以当一切喧嚣开始尘埃落定的时候，电影还是要回归到本体制作，制作还是要呈现出良心和态度。所以我今年看到《大圣归来》、《捉妖记》特别感动，有人开始好好拍电影了，而且这帮兄弟几乎同时想到这个事儿的，他们应该比我早点儿做，但是也是差不多，只是他们比我早出来几个月，我觉得这个行业里还是有人不是追求四两拨千斤。其实IP这个词我挺讨厌的，抱IP大腿，就是透着鸡贼，有了IP就可以不好好拍电影了吗？拿歌弄成一个MV就卖钱是吗？老这么干，电影会死的。《捉妖记》和《大圣归来》这两个导演虽然我都不认识，但是我挺感动的，反正有一种同道的感觉。电影还是要讲制作，讲故事，这个东西是在一个互联网的时代也改变不了的东西，这个是我特别坚信的。
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