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复习签到60:第八章 元代散曲

2021-09-26 22:37:40

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第八章 元代散曲(欧阳光撰)

在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲,包括剧曲散曲剧曲指的是杂剧的曲辞,它是戏剧这一在舞臺表演的综合艺术的密不可分的组成部分散曲则是韵文大家族中的新成员,是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上,它与传统的诗、词样式分庭抗礼,代表了元代诗歌创作的最高成就。

第一节 散曲的兴起及其体制风格

散曲的兴起 散曲的体制 散曲的文体风格和审美取向

散曲,元人称为“乐府”或“今乐府”。今存元人所编散曲选集称《朝野新声太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群珠》;今存元人散曲别集称《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》。散曲之名最早见之于文献,是明初朱有燉的《诚斋乐府》,不过该书所说的散曲专指小令,尚不包括套数。明代中叶以后,散曲的范围逐渐扩大,把套数也包括了进来。例如王驥德,在其《曲律•杂论下》说:“散曲绝难佳者,北词载《太平乐府》、《雍熙乐府》、《词林摘艷》,小令及长套多有妙绝可喜者。”所列举的叁部书都是兼收小令和套数的。王氏概称“散曲”,显然是把套数也视为散曲了。至20世纪初,吴梅、任訥等曲学家的一系列论著问世以后,散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念,最终被确定了下来

散曲究竟兴起于何时,由于缺乏文献,已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。曲牌中有[中吕•叫声],据《事物纪原》“吟叫”条:“嘉祐末,仁宗上仙,四海遏密,故市井初有果子之戏……京师凡卖一物必有声韵,其吟哦俱不同,故市人採其声调,间以词章,以为戏乐也。今盛行於世,又谓之吟哦也。”可见该曲即是宋仁宗至和、嘉祐年间根据叫卖声衍生的市井俚歌。其他如[仙吕•太平令]、[仙吕•拔不断]、[货郎儿、[豆叶黄]、[採茶歌]的情形也基本如此。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞,由于文人参与创作,日益典雅精緻,逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际,北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原,他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合,孕育出一种新的乐曲。这样,逐渐和音乐脱离幷且衹能适应原有乐曲的词,在新的乐曲面前,既显得苍日无力,又显得狠不合拍。在这种情况下,一种新的诗歌形式——散曲,便应运而生。明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化,导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精闢的表述:“今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音,壮伟很戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此,上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实际的。

散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种

小令,又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特徵。但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲;《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首,是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联繫,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,故仍属于小令的范畴。

套数,又称“套曲”、“散套”、“大令”,是从唐宋大麯、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特徵最主要的有叁点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生,各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有〔尾声〕。

小令和套数是散曲最主要的两种体制,它们一为短小精练,一为富赡雍容,各具不同的表现功能。除此之外,散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成,如〔雁儿落带得胜令〕、〔駡玉郎带感皇恩採茶歌〕等,曲牌最多不能超过叁首。带过曲属小型组曲;与套数比较,其容量要小得多,且没有尾声。可见,带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体,在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉,继承了它们的优秀传统。然而,它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法,这主要表现在以下叁个方面:

第一,灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样,採用长短句句式,但句式更加灵活多变。例如,词牌句数的规定是十分严格的,不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要,突破规定曲牌的句数,进行增句。又如,词的句式短则一两字,最长不超过11字;而散曲的句式短的一两个字,长的可达几十字,伸缩变化极大。这主要是由于散曲採用了特有的“衬字”方式。所谓衬字,指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫•塞鸿秋〕一曲,其末句依格本是七个字,但贯云石的《塞鸿秋•代人作》,末句作“今日个病懨懨,刚写下两个相思字”,变为14个字了。这本格之外所增加的七个字,就是衬字。至于哪七字属衬字,从以辞合乐的角度看,幷无须确指。增加衬字,突破了词的字数限制,使得曲调的字数可以随着旋律的往復而自由伸缩增减,较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁復变化之间的矛盾。同时,在艺术上,衬字还明显具有让语言口语化、通俗化,幷使曲意詼谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的《不伏老》套数,〔黄钟尾〕一曲,把“我是一粒铜豌豆”七字,增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响璫璫一粒铜豌豆”,这一来,显得豪放泼辣,把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。

第二,以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚,讲究庄雅工整,精騖细腻,一般来讲,是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面,但从总体倾向来看,却是以俗为美。披阅散曲,俗语、蛮语(少数民族之语)、謔语(戏謔调侃之语)、嗑语(嘮叨琐屑之语)、市语(行话、隐语、谜语)、方言常语纷至沓来,比比皆是,使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯,省略语法关係,直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法,在散曲中却较少见,因而,散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云:“曲之体无他,不过八字尽之,曰:少引圣籍,多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精闢概括。

第叁,明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中,儘管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况,但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流,这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格,这在小令一体中表现得还比较突出,但从总体上说,它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美,与诗、词大异其趣。任訥对散曲的这一审美取向作过精彩论述:“曲以说得急切透闢、极情尽至为尚,不但不宽弛、不含蓄,且多冲口而出,若不能待者;用意则全然暴露于辞面,用比兴者幷所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率,恰与词处相反地位。”《词曲通议》,上海商务印书馆1931年排印本。散曲往往非但不“含蓄”其意,“蕴藉”其情,反而唯恐其意不显,其情不畅,直待极情尽致酣畅淋漓而后止,上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时,由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式,可以随意增句和增加衬字,可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法,也对这一审美取向的形成,起了推波助澜之效

从上述散曲的特点可见,比之传统的抒情文学样式诗、词,散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化;传统思想、观念的相对鬆弛;知识分子由于地位的下降更加接近民间,以及市民阶层的壮大,他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象,迅速风靡了元代文坛,也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艶丽的奇葩。

第二节 元前期散曲创作

书会才人作家 平民及胥吏作家 达官显宦作家

元代散曲作家,据不完全统计,约有二百餘人元代散曲作家,据朱权《太和正音谱》卷上“古今群英乐府格势”收录,计187人;任訥《散曲概论》统计,可考者为227人;隋树森《全元散曲》收录有作品流传的散曲作家212人。存世作品小令叁千八百多首,套数四百七十餘套。此据隋树森《全元散曲》及明抄残存六卷本《阳春白雪》统计。以元仁宗延祐年间为界,分为前后两个时期。前期的创作中心在北方,后期则向南方转移。这一点,与杂剧创作的情况基本相似

元前期散曲作家,依其社会身份,大致可分为叁类第一类是书会才人作家。这一类作家无论在人生道路的选择、自我价值的认定,抑或是道德修养等诸方面,都与传统的文士大相径庭。元代中止了科举,断绝了他们仕进的道路,把他们拋入了社会的底层,甚至混迹勾栏,与倡优为偶。然而他们却幷没有因此沉沦,倒是在与下层人民的紧密结合中,脱胎换骨,重获新生。这一类作家大多具有放诞不羈的精神风貌,而在表像之后蕴含的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识关汉卿、王和卿等即是这一类作家的突出代表。

关汉卿自称“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”。他的着名套数〔南吕•一枝花〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言,其〔黄钟尾〕曲云:

我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响璫璫一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章臺柳。我也会围棋,会蹴踘,会打围,会插科,会歌舞,会吹弹,会咽作,会吟诗,会双陆。你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,叁魂归地府,七魄丧冥幽。天那,那其间才不向烟花路儿上走。

此曲重彩浓墨,层层晕染,集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象,这形象之中固然有关氏本人的影子,也可视作以关氏为代表的书会才人精神面貌的写照。当然,曲中刻意渲染的玩世不恭游戏人生的态度幷不可取,但如果我们结合元代特定的歷史环境来看,不难发现,在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识,以及不屈不挠顽强抗争的意志,实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。此曲在艺术上也狠有特色。曲中一系列短促有力的排句,节奏鏗鏘,具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句,作者在本格七、七句式之外,增加了39个衬字,使之成为散曲中少见的长句。而这些长句,实际上又以排列有序的一连串叁字短句组成,从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。这种浪漫不羈的表现形式,恰能表达浪漫不羈的内容,以及风流浪子无所顾忌的品性。

关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情,尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。如下这首〔双调•沉醉东风〕:

咫尺的天南地北,霎时间月缺花飞,手执着饯行杯,眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”,痛煞煞教人捨不得。好去者,望前程万里。

男女离别的场面,是古代诗词中的常见题材,如柳永的名篇《雨霖铃》。此曲刻画入微处,可与柳词相埒。但柳词以含蓄蕴藉见长;关曲于含蓄中得真率直白之味,从中我们也可以看出关氏散曲自然本色的主导风格

王和卿,大名(今属河北)人。与关汉卿相友善。为人滑稽佻达。现存小令11首,套数一篇,另有两个残套。王和卿的散曲从总体上看趣味不高,如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等,选材粗俗,更多地表现了市民意识和文化中庸俗的一面。写的较好的是〔仙吕•醉中天〕《咏大蝴蝶》一首:

弹破庄周梦,两翅驾东风。叁百座名园一採一个空。谁道风流种?唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人搧过桥东。

此曲用语夸张,构思奇特,极具滑稽詼谐之趣。所咏蝴蝶外表的美丽与其鲁野的行为极不协调,从而产生强烈的喜剧性效果,能够引起人们对一些金玉其外败絮其中的丑陋现象的联想,这或许是此曲广受称道的原因所在。

第二类是平民及胥吏作家。这类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家幷无大的不同,但他们不像第一类作家那样比较彻底地拋弃了名教礼法和传统士流风尚。在他们内心深处,倒是不甘仕途失落,幷嚮往实现传统文人价值的。然而,在现实生活中,他们屡屡碰壁,理想归于幻灭,因而嘆世归隐就成了这类作家创作的主旋律。他们一方面悲愤地感嘆世道的不平和个人悲剧的命运,进而对传统价值观产生怀疑;另一方面又希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。元代全真教的流行则进一步强化了他们的这一行为和精神的取向。显然,这类作家对人生所抱的是一种消极的态度,。这类作家以白朴、马致远等人为其代表。

白朴的散曲创作,今存小令37首,套数四篇。在这些作品中,嘆世归隐之作占了较大的比例。如〔双调•沉醉东风〕《渔父》:

黄芦岸白苹渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友,点秋江白鷺沙鸥。傲煞人间万户侯,不识字烟波钓叟。

白朴幼经金亡丧乱,此后终生不仕,过着优游闲居生活。曲中所写在澄明的秋江上和鸥鷺相与忘机的渔父生涯,表明了作者对现实功名的否定,和对遁世退隐生活的嚮往。然而表面的瀟洒脱略幷不能完全掩盖作者心中的悲愤,“不识字”叁字即透出个中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑,可以傲视王侯,所要表现的不正是识字的知识分子对现实生活的反感吗?像这一类旷达与悲愤交织之作在白朴作品中屡见不鲜,如“知荣知辱牢缄口,谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留,闲袖手,贫煞也风流。”(〔阳春曲〕《知几》)“糟腌两个功名字,醅渰千古兴亡事,曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是。”(〔寄生草〕《劝饮》)从中我们不难看到这一类知识分子精神状况之一斑。

除了嘆世归隐之作外,白朴较多涉笔的题材还有男女恋情与写景咏物。前者多质朴本色、直白通俗之趣,后者富于文采,有清丽淡雅之美,都取得了一定的成就

马致远元代创作最丰的散曲作家之一,今存小令115首、套数22篇,总计一百叁十多首。隋树森《全元散曲》辑马致远小令115,套数16,残套7。1980年辽寧省图书馆发现明钞残本(存六卷)《阳春白雪》,在其中新发现马致远套数3篇,并补全了3个残套。元代传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格,在马致远的散曲中表现得最为鲜明突出

马致远早年热衷于功名,但他的仕途却幷不得意,所任最高官职不过是从五品的江浙行省务官。长期的沉抑下僚,使他饱受屈辱,幷对现实的黑暗有了清醒的认识,心中鬱结的愤懣不平之气充溢于他散曲的字里行间:“夜来西风里,九天雕鶚飞,困煞中原一布衣。悲,故人知未知?登楼意,恨无上天梯!”(〔金字经〕)“嘆寒儒,谩读书,读书须索题桥柱,题柱虽乘駟马车,乘车谁买《长门赋》,且看了长安回去。”(〔拨不断〕)这里表面上看,乃是抒发英雄失路之悲,壮志未酬之嘆,更深层的意蕴则是发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。

在封建社会中,对现实绝望的知识分子,最容易产生人生的幻灭感和歷史的虚无感,幷进而乞灵于老庄的保身哲学,将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界,以此逃避现实,获得心理平衡。马致远以他无比的才华,运用散曲的形式,把这一文人心态描摹得淋漓尽致,下麵是他的着名套数〔双调•夜行船〕《秋思》中的尾曲〔离亭宴煞〕:

蛩吟罢一觉才寧贴,鶏鸣时万事无休歇,争名利何年是彻?看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,争攘攘蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来那些?和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节。人问我顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也。

这里描绘了两种人生境界:一是奔波名利,一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达,形成了鲜明的对比。作者坚定地选择了后者,将诗酒湖山的恬静闲适作为人生的归宿,这表明了作者彻悟之后对现实的否定,同时在表面的放逸瀟洒之下仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。

马致远被誉为“曲状元”,他的散曲在艺术上取取得了狠高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比,马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透闢的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉,语言放逸宏丽而不离本色,对仗则工稳妥贴,被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕,别具情。致如膾炙人口的〔天净沙〕《秋思》:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

仅28字就勾勒出一幅秋野夕照图,特别是首叁句不以动词作中介,而连用九个名词勾绘出九组剪影,交相叠映,创造出苍凉萧瑟的意境,映衬出羈旅天涯茫然无依的孤独与仿徨。全曲景中含情,情自景生,情景交融,隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”,王国维《人间词话》说它“寥寥数语,深得唐人绝句妙境”。洵为确评。

第叁类是达官显宦作家。一般来说,这类作家仕途比较通达,尤其在元初知识分子普遍栖身下层,汉人一般不受重用的情况下,他们可以说是特别受到命运眷顾的宠儿。所以他们的作品更多表现的是传统的士大夫思想情趣。当然,、严重的社会环境下,他们也同样有牢骚和不平,但远没有前两类作家那样激愤难抑。在艺术风格上,他们或精工雅丽,或质朴本色,而总体上则偏于典雅一路,俚俗的成分较少。这一类作家以卢挚、姚燧为代表。

卢挚(1242?~1315),字处道,一字莘老,号疏斋。祖籍河北涿郡,后迁河南潁川。官至翰林承旨。曾出使湖南、江东等地。卢挚在元初颇负文名,文与姚燧幷称,诗与刘因齐名,但传世诗文不多。所作散曲今存小令一百二十餘首

卢挚散曲的题材以咏史怀古与隐居乐闲两类为多,无论抒发世事兴衰变幻之哀愁,或是表现田园山林之趣,大抵不出古代士大夫“儒道互补”的精神范畴。倒是一些写景咏物之作,具有较高的艺术鉴赏价值。如〔双调•沉醉东风〕《秋景》:“挂绝壁枯松倒倚,落残霞孤鶩齐飞。四围不尽山,一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低,载我在瀟湘画里。”此曲化用李白之诗、王勃之文的句意,以清新自然之笔描绘出一幅秋日瀟湘的美丽画图,含蕴着作者陶然忘机的情怀。全曲意象明郎,气韵流动,文辞俊朗清丽,不用虚词、衬字,与诗、词的表现手法更接近,体现了疏斋散曲以清雅为主的基本格调。

姚燧(1238~1313),字端甫,号牧庵,河南洛阳人。一生仕途坦畅,官至翰林学士承旨。曾主持修撰《世祖实录》。所作散曲存世不多,计有小令29首,套数一篇

姚燧散曲在取材、内容等方面与卢挚大体相似,如〔中吕•醉高歌〕《感怀》:“十年燕月歌声,几点吴霜鬢影。西风吹起鱸鱼兴,已在桑榆暮景。”曲写自己的宦海行踪,迟暮之感,笼罩着一股淡淡的哀愁。全曲对仗工整,语言雅洁蕴藉,颇似一首小词。姚燧的一些描写男女风情之作,以刻画人物心理活动见长。如〔越调•凭栏人〕《寄征衣》:“欲寄征衣君不还,不寄君衣君又寒,寄与不寄间,妾身千难。”思妇题材为古代诗词所常见,但姚燧此曲构思相当巧妙,它不是正面写思念,而是通过写妻子内心的犹豫、为难,处处显示她对丈夫爱之深、念之切。短短24字,便将思妇细腻微妙的心理,婉曲传出,颇有乐府民歌的淳厚隽永之味。

元前期比较着名的散曲作家,还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人,也各具风采。

第叁节 元后期散曲创作

散曲文体的日趋成熟完善 哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流 追求形式美的倾向 张可久、、睢景臣、刘时中

与前期散曲作家大多为北方人不同,后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。如公认的后期散曲创作成就最高的两位作家张可久与乔吉,一为浙江庆元(今浙江鄞县)人;一为长期流寓杭州的太原人。这一现象表明,元代后期,散曲创作在南方得到更为蓬勃的发展。

与前期散曲创作相比,后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先,散曲的题材内容被不断开拓,举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禪、咏物、赠答、抒怀等等,几乎无所不涉,无所不能,其表现领域得到极大扩张,从而使诗坛呈现幷确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局其次,在思想情调方面,前期散曲创作中大量存在的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少,哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流第叁,出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽,还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素,都较前期有所强化。就总体而言,元代后期散曲创作的风格,从前期以豪放为主转变为以清丽为主

张可久,字小山,生卒年不详,约活动于1280年至1348年前后。曾任守典史一类小吏小山曾任桐庐典史,钱惟善《江月松风集》卷七有《送小山之桐庐典史》诗,可证。又,李祁《云阳集》卷四有《跋贺元忠遗墨卷后》一文,乃其至正末年在江西所作,文中谓:“余在浙省时,领省檄督事昆山,坐驛舍中。张率数吏来謁。一见问姓名,乃知其为小山也。时年已七十餘,匿其年数,为昆山幕僚。”可知小山亦曾为昆山幕僚,仕途上不狠得意。平生好遨游,足迹遍江南各地。晚年居杭州。有《苏堤渔唱》、《小山乐府》等散曲集。今存小令855首,套数9篇,为元人中专攻散曲幷存作品最富者

小山散曲取材广泛,举凡写景抒怀、男女恋情、嘆世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面,几乎都有涉及,其中不乏愤世嫉俗的悲嘆悵恨之作。如〔正宫•醉太平〕《嘆世》:“人皆嫌命窘,谁不见钱亲?水晶环入麵糊盆,才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤,门庭改造迷魂阵,清廉贬入睡餛飩。葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺。然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作,在小山散曲中幷不多见,最能代表其清而且丽,华而不艶创作风格的,是大量的写景之作。如〔黄钟•人月圆〕《春晚次韵》:

萋萋芳草春云乱,愁在夕阳中。短亭别酒,平湖画舫,垂柳骄驄。一声啼鸟,一番夜雨,一阵东风。桃花吹尽,佳人何在,门掩残红。

全曲以写景见长,景语又是情语,而所写的眼前景物,多与故实相关,显得典雅工丽,倍能体现缠绵委婉的情味;它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲,使意境更加幽邈深致。小山的这一类散曲,清楚地显示了散曲雅化的趋势,元后期曲风的转变,张可久实在是一个关键人物。

乔吉(1280~1345),字梦符,号笙鹤翁,又号惺惺道人。撰有杂剧《两世姻缘》等11种,今存3种。散曲今存小令209首,套数11篇。他在散曲创作上与张可久齐名,有“曲中李杜”之誉。

乔吉一生穷愁潦倒,寄情诗酒,故散曲多啸傲山水和青楼调笑之作。“不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禪,烟霞状元,江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连,批风抹月四十年。”(〔正宫•绿么遍〕《自述》)这就是其人生经歷和处事态度的自我写照。乔吉散曲的风格同样以清丽婉约见长,讲究形式整飭,节奏明快,勤于锻字炼句。但与张可久的一味骚雅不同,乔吉不避俗趣,雅俗幷用,别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。如〔中吕•满庭芳〕《渔父词》:

秋江暮景,胭脂林障,翡翠山屏。几年罢却青云兴,直泛沧溟。卧御榻弯的腿痛,坐羊皮惯得身轻。风初定,丝纶慢整,牵动一潭星。

全曲酣写隐逸者乐于避世而又不甘寂寞的内心矛盾,于恬淡中透出豪俊不凡之气。同时,把典故与俗语糅合在一起,典雅中有天籟,婉丽中有洒脱,充分显现了雅俗兼至的艺术特色

、睢景臣和刘时中。(1270~1329),字希孟,号云庄,山东济南人。累官礼部尚书,以直言敢諫着称。有散曲集《云庄休居自适小乐府》,存小令161首,套数2篇散曲多写寄情林泉之乐,但也不乏关怀民瘼之作,如下麵这道〔中吕•山坡羊〕《潼关怀古》:

峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处,宫闕万间都做了土。兴,;亡,。

,它最为人称道的,是能一针见血地揭示出兴亡后面的歷史真諦:“兴,;亡,。”这八个字,鞭辟入里,精警异常,恰如黄钟大吕,震聋发聵,使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。

睢景臣,字景贤,扬州人。撰有杂剧《屈原投江》等3种,惜皆不传。散曲今存套数3篇。其代表作是〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》套数。关于汉高祖刘邦衣锦还乡,本是一直为文人雅士们津津乐道的故实,睢景臣却能翻空出奇,别具机杼。他选择了一个有趣的视角,让一切景象由作为观者的乡巴佬眼中看出,以詼谐嘲謔的口吻勾画出刘邦装腔作势的面目。全曲谐趣而又锋利,幽默而又深刻,它像一根闪着冷光的魔棍,批却中窍,洞幽烛微,把看似不可一世的封建统治者逗弄得哭笑不得。钟嗣成《录鬼簿》载:“维扬诸公,俱作《高祖还乡》套数,公〔哨遍〕製作新奇,诸公皆出其下。”的确,在封建时代,睢景臣敢于剥下皇帝的袞龙袍,能发人所未发,实在狠不容易。过人的胆略,精巧的构思,生动活泼的语言,使此曲在我国文学史上获得狠高的声誉。

刘时中,元末人,籍贯生平待考。元代散曲作家有两个刘时中,一为古洪(今江西南昌)刘时中,生平事跡不详。一为刘致,字时中,号逋斋。石州寧乡(今山西中阳)人,官至翰林待制、浙江行省都事。文中所引[正宫•端正好]《上高监司》套数究系哪位刘时中所作,尚无定论。他曾作过两套〔正宫•端正好〕《上高监司》套数,前套由15支曲组成,后套长达34曲,为元散曲中罕见的长套。这两个套数本是作者以散曲形式向高监司献呈的两通说贴,本意当是歌颂高监司的德政。但当具体写到高监司拯厄扶危,就不能不如实地反映社会现实。这一来,作者便以淋漓的笔墨向读者揭示了元代人民悲惨生活的面貌。这种直接反映现实的作品,在元散曲中可谓凤毛麟角,故亦弥足珍贵。此曲用铺陈手法,层层展开,汪洋恣肆,又以大量生活口语入曲,狠能体现散曲的艺术特点。

后期较有成就的散曲作家还有贯云石与徐再思。贯云石原名小云石海涯,号酸斋,维吾尔族人。今存小令七十餘首,套数8篇,风格豪放中见清逸徐再思,字德可,号甜斋,浙江嘉兴人。今存小令103首,风格婉约清丽后人把两人的作品合辑,称《酸甜乐府》


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