龚一:其实古琴是最容易学的

古琴艺术是反映生活、反映社会的,可以说是了解古代音乐发展的一个佐证。

南都：古琴是一门历史相当悠久的艺术，有别于其他的艺术门类，古琴艺术有什么独特的地方？

龚一：古琴艺术之所以能进入世界非物质文化遗产名录，有它的必然性。众多民族乐器有一个共性，都有着悠久历史。但古琴还有它独特的地方，就是它的内容——一是自唐以来保存着三千首曲谱，这是别的乐器所没有的；二是它的音乐内涵更符合中国古代文人的审美准则。

古琴艺术是反映生活、反映社会的，可以说是了解古代音乐发展的一个佐证——这个意义极其重大。古琴大约有一百五十部谱集，一本谱集中少则一首，多则两百多首，加起来有三千首。《碣石·调幽兰》是至今存见最早的一首琴曲，已有一千五百年历史。在漫长的封建社会中基本上是由”帝王将相，才子佳人”把玩着古琴。从孔子时代起，伯牙、师旷、汉代的司马相如、蔡文姬、唐代的白居易、宋的苏东坡、欧阳修、元的耶律楚材、到明清的严天池、徐青山，到传奇文学中《红楼梦》、《西厢记》，一直到金庸的武侠小说，几乎都会涉及到古琴。宋徽宗赵佶《听琴图》就是一个好例子，可以看到古琴在古代文人生活中所占的位置。

我是音乐派。音乐派是我自己命名的，我走的是音乐的路。

南都：古琴艺术有三千年的历史，发展到现在有各种流派之分。你如何看待各流派间的交往？

龚一：中国古琴派别以地名为主命名，广州的叫岭南派，扬州叫广陵派，常熟有一座山叫虞山，故名虞山派，浙江是浙派。现在社会发生变化，交通便捷，信息极其流畅，你买一张唱片，马上听到某某的演奏，鼠标一点，你就能看到别人的演奏，那你就跟着学吧，一句一句地学。说不定学生是在广州，唱片的主人是在上海，学生来往于两地交流学习已成常事。所以说社会发展到今天，派别在融化，所以再说什么什么派，似乎无多少意义。

相反，鉴于目前情况，前辈琴家相继故世，健在的老一辈琴家也都已花甲古稀，我们倒应该抓紧时机，实实在在地总结各琴派派别的特点及有关的史实掌故。趁着人还在，还能演奏，资料还能找得到。这是要习惯坐冷板凳，翻资料，访琴人，三年五年八年十年地做下去。

从传承文化遗产，要传承与别人不同的特点，所以我对流派的定义是从艺术的角度来区分派别的。譬如你我两人讲一样标准的普通话，你在广州讲，我在上海讲，你叫广州派，我叫上海派，这种分派的方法还有什么意义呢？

南都：是不是说根据地域划分的派别，在传承上存在弊端？

龚一：我说过这是历史形成的，是封建社会交通不便，信息不畅形成的。现在文化主管部门有传承人名额，这是国家对古琴艺术的重视，但主管部门不一定懂古琴，在操作掌握上有难度。比如，它给某个城市几个古琴传承人的名额，听说某某会弹古琴，就叫他们拿报表来填写，岂知此人仅仅是玩玩的，这样就会可能出现难以掌控的局面，甚至产生琴人间的矛盾。

南都：有古琴史撰写者把你划分为广陵派传人，也有人说你是梅庵派的传人，你怎么看待此问题？

龚一：我没有讨论这问题的欲望，我跟过12位老师学。广陵派的人把我划到广陵派，梅庵派的人把我划到梅庵派，说明我很受欢迎啊(笑)!其实，我在上海音乐学院附中时曾随吴振平、郭同莆老师学习。学校里更多的是随张子谦老师学习，也由学校派往沈草农老师家里上了一年的课。后来顾梅羹来上海”游教”，我又跟顾老师学习。寒假期间我又背着录音机到南通跟徐立孙老师学习。在大学里较长时间是随刘景韶老师学习，还学修琴鉴赏琴。早先我在南京时也是夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青先生的学生，梅庵派老师教我时间蛮长的。这些老师中有五六个派别，你说我是哪个派？

南都：那根据你自身风格定义的话，归哪个派？

龚一：音乐派。音乐派是我自己命名的，我走的是音乐的路。有本书叫《存见古琴曲谱辑栏》，里面三千首曲谱，几乎每一首谱子都有内容提示，告诉你怎么弹这首曲子。唐代著名琴家薛易简说过”声韵皆有所主”，曲子都有它表现的主题及内容。这就是音乐，是用音乐来表现人们的思想感情的，可见古人也是音乐派。

现在学古琴的人多，除了崇尚文化，附庸风雅也是一个原因，还有一个原因是古琴比较容易学。

南都：你当初为什么会学古琴？

龚一：我学琴的过程会让你们失望。我读初中时，在一次听音乐会的演出中，有一个节目是三个古琴齐奏，整齐划一，我觉得很新鲜。那位张正吟老师跟我说古琴不好学，学其他的吧，然后扬琴、琵琶、古筝，我都学了，学了以后老师觉得我不错，就教了古琴。1957年，我考入上海音乐学院附中，高中部学制是四年，后大学部学制是五年，九年才毕业。平淡无奇，是吧？

南都：很多人从别的乐器转到古琴艺术上，会觉得特别难，你呢？

龚一：在笛子、二胡、琵琶、古筝、钢琴、小提琴等乐器当中，古琴是最容易学的。很多人说古琴难学，其实古代大多文人都在学，一定具有比较容易学的因素。我的智商平庸，如果很难的话，老早就不学了，也绝对学不好。朱元璋的儿子写了一篇文章，”贩夫走卒白丁娼夷”都在学，”世风日下，贵物贱用”，那么高雅的音乐普遍到这个程度，他表达极其不满，但应该从中看另一面：大众化到了何等程度!古代诗词格赋画里面，古琴常常可见。这两点说明当时很多人在学古琴，除了它本身内在的涵义外，还有就是它本身容易学。现在有很多人在学(古琴)，崇尚文化是一个原因，附庸风雅也是一个原因，还有一个原因就是古琴比较好学。

南都：你有收藏古琴吗？

龚一：有。我那个年代琴不值钱，几块钱就可以买到一把了。，古琴几乎被销毁，作为”四旧”要被销掉，琴有的被摔坏，有弃之不顾，几块钱，几十块，几百块就可以买得到。几十年下来，我收藏了几张宋、元、明、清年代流传下来的古琴。

南都：能介绍一下你收藏的琴吗？

龚一：有一琴叫”蕤宾铁”。此琴原为元代杭州玛瑙寺方丈芳洲法师所蓄，芳洲法师有两把琴，一把叫做”石上枯”，一把叫”蕤宾铁”。蕤宾是古代黄钟大吕十二音律中的一个，后来他把这两把琴送给一个姓朱的学生，西湖地方志上还记载着”过往西湖至上”“无不往访之”等字句。，鲜有人问津，我花了两百块买下，当时是很贵的价格。”正吟”琴是我启蒙恩师南京张正吟先生传予我的，张老师在接受记者采访时说，”此琴原为宋女词人李清照遗物。”

南都：古琴本身就是一件文物，我们如何鉴别好坏？

龚一：音色、年代、木质、用料、做工、传承、断纹、铭刻、款式的好坏都是鉴别的标准……你问得很专业。古琴成为世界文化遗产还有一个因素，就是乐器本身，因为它已不仅仅限于乐器了，它是乐器但也是一件文物、古玩、古物。我是个演奏者，因此首先着眼的是声音。第二才是工艺制作还有历史传承，还有题跋，琴的内腔里面都有一些题跋文字记载，这些记载如果真实的话，是很有价值的。

整个历史都是这样演变过来，有些东西是可以保留的，是可以放在博物馆展示历史的状态。

南都：听说你的学生最多？

龚一：没统计过。几所音乐院校青年古琴老师中有多位是我的学生，有不少地方上的古琴代表人物中很多也是我的学生。近来我因年岁、身体因素，已基本不收学生了。我对”一日为师终身为父”这句话也有了新的认识，这是一种精神，是一种文化道德的体现，是师生之间深厚感情的表现，但也要看人的。何况这句终究是以前的话，不要当真，尤其是当下社会。

南都：对于非物质文化遗产，有人认为创新会破坏传统，古琴艺术会面临这个问题吗？你怎么看待创新？

龚一：艺术是在发展的，”传统是条河流”，整个历史都是这样演变过来的，有些东西是可以保留的，是可以放在博物馆展示历史的状态的。

对待非物质文化遗产，我以为有两种做法：一种是保留，要严格，就是要”原封不动”、”原汁原味”，否则看不到原生态，也就无从研究。二是在遗产的根基上，要往前发展，有可能是”破坏”，但破坏的正是应该”破坏”的，这是古训”取其精华，弃其糟粕”。动了一步就这么快就给它下定义，似乎没有必要。再说古琴的发展，六十年过去极其缓慢，已经影响了古琴本身的”健康”了。

南都：你是怎么推广古琴艺术的？

龚一：我自以为是在寻求真正的传统。我在学习陈康士、薛易简等历史上古人的观点，以及历史上古琴家怎样表达自己的审美情感与原则的规律。我在继承传统与推陈出新中用两条腿走路，学习了很多古曲，也弹一些新琴曲。当然也遭到一些琴家的非议……但我认为我是去芜存菁、遵循古人对传统的继承。因为每一首古曲在它的产生年代都是创作，有人议论这那像古琴，但春秋时代的古琴短短六七十厘米，左手不上琴，现在一百二十四五厘米了，左手也弹，照说这样就不叫古琴了？若以《平沙落雁》为标准，《广陵散》不叫古琴，怎么能够杀气腾腾呢？《古琴演奏法》第44页写着”轻重疾徐，抑扬顿挫”这句话，这是老前辈查阜西说的，如果平平淡淡直线条演奏，这音乐是不感人的。所以说任何东西都是发展的，在古琴上有充分的体现。

采写: 南都记者　陈晓勤 

实习生　陈朝丽

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