早期青花瓷器呈色的物化机理

对瓷器的研究不是一蹴而就的事情，拙作《元代青花瓷器的呈色奥秘》发表于2010年，但它脱胎于我们在2007年发表于开封收藏论坛的一篇论文，即《早期青花瓷器呈色的物化机理》，在这篇论文的基础上又经过数年的研究，才完成《元代青花瓷器的呈色奥秘》一书，说起来，这本书的出版是经十多年研究的心得，而且还是元青花研究的一个很小的课题。因此，任何认为可以轻松获得研究成果或者轻易成为鉴定大家的观点都是靠不住的。做学问一定要坐很长时间的冷板凳，这不是经常在电视上亮相的专家们耐得住的寂寞。现全文发表在公众号上，图已经在前面的文章中发表故略去图片。文章较长，2万多字，耐心读完，也许对读者有所帮助。

“中国收藏文化开封论坛”

学术研讨会论文

 

 

作者：

陈逸民，上海工会管理职业学院艺术品保护中心主任，中国收藏家协会玉器专业委员会委员；

陈莺，北京大学考古系硕士。

论文题目：《早期青花瓷器呈色的物化机理》

字数：22000字

内容摘要：

论文从苏料青花的特殊现象出发，探讨并分析了产生这些现象的物理化学机理。作者从苏料青花的“晕散”特征、“点晕、渗蓝、串珠”现象、“黑斑”特征、“铁斑”的形成机理、以及“锡光”现象探索等五个方面讨论了在不同窑温、气氛和升温速度下，铁、锰等元素的热力学方向，可能发生的物化反应，论述了这些反应和早期青花瓷器的制作工艺的关系，以及由此产生的苏料青花的呈色特征和这些特征彼此之间的相互关系，并提出了相应的鉴定早期苏料青花瓷器的标准。

早期青花瓷器呈色的物化机理

 

陈逸民  陈莺

 

元青花瓷器和明早期青花瓷器的青花发色，由于其釉料和烧制情况的特殊性，会留下不少特殊的现象，这些特殊的现象有助于帮助我们鉴别早期青花瓷器的真伪，本文从这些青花现象的实际出发，探讨并分析了产生这些现象的物理化学机理。

 

1、苏料青花的“晕散”特征

 

早期青花瓷器，因为都采用含钴的高铁低锰的苏麻离青料，所以，都会有苏麻离青料形成的基本特征，而“晕散”就是苏麻离青料在瓷器上形成的最基本特征，可以这样说，采用苏麻离青钴料，就一定有“晕散”现象。同时，苏料在青花瓷器上形成的其他特征，许多都和“晕散”的存在有关。所以，“晕散”现象，好比一把钥匙，是打开早期青花瓷器真伪鉴定大门的钥匙。

什么是“晕散”？它在瓷器上以什么基本的外观形象出现？

所谓“晕散”，就是凝聚的青花钴料烧制后在釉下产生的一种青色发散现象。

“晕散”的基本情况如图1-1所示，这是一件北京故宫博物院所藏的元青花云龙纹梅瓶上的纹饰，其“晕散”现象清晰可见；类似的情况在明早期的瓷器上也经常出现，如图2-2上海博物馆所藏的永乐景德镇窑青花花卉纹碗上的晕散现象。用通俗的语言来表述：“晕散”就像一点蓝墨水滴在宣纸上所产生的蓝色逐渐化开的形状。

和晕散这种特征相关联的就是随之而来的点晕、黑斑、串珠状凝聚、铁斑和锡光等苏麻离青钴料所产生的一系列特殊现象。

“晕散”因其色块形状的不同而分成圆状晕散（图1-3伊朗元青花凤翅上的圆状晕散）、条状晕散（图1-4伊朗元青花凤鸟类翅上的条状晕散）和块状晕散（图1-5南京博物院永乐一束莲纹盘盘心花上的块状晕散）。当然，这些晕散的不同形状自身也不是千篇一律的，并且，它们之间可能也存在相互关联和不同变化。

产生“晕散”的表面原因有两个，一是和苏麻离青料的陶冶精度有关，二是和苏麻离青料青花纹饰的画意有关。

苏麻离青料在使用前，如果陶冶不精，其颗粒大小很不均匀，粗的粗，细的细，当画工用笔蘸着苏麻离青青花钴料在瓷器坯体上作画时，其中粗大的苏麻离青青花钴料，就会阻滞在纹饰内，形成点状、条状或块状凝聚，烧制后就形成“晕散”现象。仔细观察上述三图中不同形状的晕散，还应该可以清楚地看出，“晕散”的形成，不仅和苏料的陶冶精度有关，也和苏料青花在纹饰中的画意有关。因为，画工用笔的轻重，会在青花色泽上留下明显的痕迹。当蘸着苏料的画笔在瓷坯上运笔行走时，凡发生用笔过重、用笔停顿、用笔来回和用笔重叠的现象，都会在这些地方留下重复的青花钴料，也就是出现青花色料的凝聚，这些凝聚的青花钴料在烧制过程中，也都会产生晕散现象。

图1-3伊朗元青花凤翅上的晕散是运笔过重形成的圆状晕散，图1-4伊朗元青花凤鸟类翅上的晕散是运笔来回形成的条状晕散，图示1-5南京博物院永乐一束莲纹盘盘心花上的晕散是运笔重叠形成的块状晕散。运笔方式虽然不同，但造成青花色料的凝聚却是相同的。

元和明早期不同时期的青花瓷器，其青花晕散的情况也不尽相同。一般说来，永乐和宣德时期的青花发色，“晕散”现象最为突出，不过，由于明代苏料的淘治程度大大好于元代，苏料的某些特征比如“串珠”现象就不如元青花那样显著。

英国的哈里·加纳先生在分析“大维德青花瓶制造之时和宣德帝掌权之前的百年间，青花瓷器之间绘画风格的变化”时说：“钴料较浓处青花呈一种淡黑色。淡黑料色透入釉骨，产生了一种‘晕散’的效果。有时，人们会发现在纹饰轮廓线凹下地方常常出现黑斑点。釉挂得很厚，呈浅蓝色，瓷器表面有轻微的凹凸不平，质地如同桔皮一般。”[1]这位英国作者把“晕散”在瓷器上出现的区域、晕散的颜色，以及晕散和黑斑、下凹的关系，作了比较明确的描述，这对我们理解“晕散”这个特征有所帮助。同时他还对晕散瓷器的大致年代作了一番描述，即元和明宣德间。难能可贵的是，他还对后世仿品中的“晕散”现象作了分析，他认为：“早期的青花瓷器，特别是十五世纪的青花瓷器在十八世纪被大量仿造，那时甚至尝试摹仿诸如‘晕散’效果等本属于技术上的缺陷，青花的不同呈色以及纹样轮廓边缘上的斑点亦被摹仿。真有几件如此的标明万历时期的仿造品，但很少有赝品能骗人眼目。真正的‘晕散’效果甚难获得，斑点是故意地渲染，而并非象早期那样偶尔得之。”[2]他的这段描述，对于理解晕散现象的真伪应该有所帮助。

总的来说，哈里·加纳先生对晕散的说法大致不错。不过，并不是所有这段时期的青花瓷器都有“晕散”，关键还是要看它使用的什么青花料。

我们再来看看我国的学者对“晕散”特征的描述。

耿宝昌先生认为，永乐瓷器“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散”。[3]

马希桂先生认为：“青花色泽浓重艳丽，有晕散现象，釉面有铁锈斑式黑色斑点，浓处用手抚摸时，给人以高低不平之感，这就是使用苏泥渤青料所特有的呈色效果，形成了元青花瓷独特的风格。”[4]

王莉英先生在论述洪武青花瓷器时认为：“用小笔饱蘸或浓或淡的‘苏麻离青’料水，线描搨染出纹样，深浅蓝色相间，匀挺的线条上时有黑蓝色晕散点，别有韵味。”[5]

故宫博物院的冯小琦先生认为：“永乐时期青花瓷器大多使用进口青料‘苏麻离青’，青花呈色浓艳，釉面纹饰有自然形成的结晶斑点，并有锡光，所绘纹饰有晕散现象。”[6]

我国学者对苏来麻尼青花钴料形成的晕散现象，大多到此为至，仅涉及晕散的表面呈色特征和晕散的点状现象，而没有更多的涉及形成机理的论述，这可能和这些学者的文化背景和文化结构有关。但是，他们也都把晕散和苏料青花的其他特征和晕散放在一起讨论，比如，黑斑、铁锈和凹凸不平等，说明这些学者已经敏感地觉察到这些特征之间的内在联系。

在了解了中外学者对“晕散”现象的基本描述后，我们再来观察元和明早期青花瓷器，从第一性的实物结合第二性的观点展开讨论。

元代的青花瓷器，有的“晕散”现象特别突出，如图1-6所示的伊朗国家博物馆所藏的元青花缠枝牡丹纹梅瓶；有的“晕散”现象并不显著，如图1-7所示的江西省博物馆所藏的元青花龙纹玉壶春瓶。这种不同的晕散现象，可能和苏料配比使用的情况有关，也就是说，元代陶工在用苏料配制青花钴料时，会视这种青花色料货源的情况而决定苏料加入的数量。不同量的苏料配制出的青花钴料，其烧制后的青花发色会有不同的“晕散”现象。哈里·加纳先生断言，“早期的青花瓷器，青花稍带点黑色，蓝里有黑色斑点，线条有晕散现象，通常罩以很厚的浅青色釉。”[7]从我们介绍的元青花瓷器看，并不都是如此，这可能和哈里·加纳先生收集资料有限有关。

明洪武时期的青花瓷器的发色如图1-8所示。从图上可以看出，洪武青花瓷器的“晕散”介于元青花瓷器两种不同程度的“晕散”之间。有一部分元青花研究者认为，洪武时期，青花瓷器的发色和元代的青花瓷器截然不同，其实，这是误解。只要读过耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》一书，就可以知道，该书的第一章，讨论的就是明洪武瓷器对元瓷的继承问题；同时，只要到过景德镇考古研究所的学者，也一定知道，出土的明洪武青花瓷器，无论从器型、纹饰和青花的发色上，都可以看出和元青花瓷器的承继关系。

永乐和宣德两朝的青花瓷器都有浓郁的晕散现象，过去常有永、宣不分的说法。图1-9永乐景德镇窑青花花卉纹碗和图1-10明宣德青花花卉纹高足碗，其青花的发色和晕散现象，的确十分相似，而这两件藏品对于认识苏料所产生的晕散现象，应该有很大的帮助。

苏麻离青料产生这种青花晕散现象的机理又是什么呢？

从图1-1至图1-10可以看到，凡是有“晕散”现象的青花瓷器，其晕散处都是青料凝聚之处，也就是说，青花色泽的浓度取决于绘彩时色料聚集的程度，青花色料聚集越密，青花发色就越浓，这个表面现象的实质是呈色剂中集聚了较多三氧化二铁、氧化钴等强呈色材料。在这些呈色剂的综合作用下，青花烧制后的发色呈现从蓝、褐和黑的趋势排列，这个现象和呈色剂的含量成正比。

表面的物理现象告诉我们，只有在高聚集区的色料烧出的青花才会出现晕散现象。而青花色彩晕散的物化原因却是和三个因素有关：一是色料本身SiO2、Al2O3含量很低，甚至没有；二是由于釉是高钙釉，高温下粘度小，粘度随温度的变化大，釉本身容易流散，所也增加色彩晕散的效果；三是窑炉的烧制温度，过烧会因为色料在釉中的大量扩散形成晕散现象。

众所周知，陶瓷表面的釉为玻璃态物质，而玻璃态物质在相变时，即由固态转变为液态时，并没有固定的温度点，而是在一定的温度范围内进行的。因为没有临界点，所以，釉从开始熔化到完全熔融，再到发生流釉，到釉的流淌，是在一个温度不断升高的过程中进行的。

如果色料中SiO2、Al2O3含量高，则色料的熔融温度就高，在釉熔融和流淌时，色料还不呈液相，所以晕散现象就不会或很少发生，反之，则晕散现象就容易发生；釉中的CaO是熔化剂，因为元和明早期所用的青花器都是高钙釉，含较多的CaO，氧化钙不仅可以降低青花料的熔融温度，也能降低釉的粘度，使釉容易流散，从而增加色彩的晕散；而较高的烧窑温度，在色料和釉料组成相等的条件下，就能使釉的流淌更为便捷，从而带动色彩的扩散，形成晕散现象。由此可见，窑温太高而产生的过烧会使青花色料在釉中的大量扩散形成晕散现象，如果个别区域青花色料堆积过多，更会形成褐色或黑色斑点，即产生与晕散相关的苏来麻尼的其他特征：黑斑、铁斑等等。从以上所说的元青花瓷器产生的晕散现象的物化机理，读者也可以触类旁通地理解元青花瓷器的呈色机理。元代青花瓷的色彩有三种情况：多数是青翠沉着为正烧产品；二是靛青泛紫扬艳，为过烧所致；三是青蓝偏灰，多是欠烧而成；在还原焰中在Fe 浓度不太高的情况下，使釉色着成绿色，如果局部聚集浓度高了则会变成褐色甚至呈黑色，即形成Fe （二价铁离子）的着色和 Fe（二价铁离子）、Fe（三价铁离子）的复合着色；正烧时主要是CoO的着色一般翠青色，欠烧时由于钴料未在釉中散开和溶解在釉中的量少故呈现带灰的青蓝色；[8]

从表面的物理现象，到形成晕散的物化机理，都说明，元和明早期青花瓷器的“晕散”特征，决定于色料和釉料的化学组成、集聚程度，决定于氧化钙熔剂的含量，决定于窑炉的烧制温度。

不过，升温速度也是一个重要的因素，既然玻璃态物质的熔融和流淌不在一个固定的临界点上，那么，升温太快，熔融时还未使色料有足够的时间扩散，即还来不及发生晕散，烧窑温度就到达最高点而开始保温，将使晕散现象被中止；只有在合适的升温速度下，给熔融和流淌留有足够的时间，青花料才能充分扩散从而形成晕散。

为了让读者对晕散现象有比较全面的认识，我们再提供几张图片，在这些图片中，元青花和明早期青花瓷器的晕散有不同的表现，它们还和本书将要讨论的其他一些苏料青花钴料的特征相互关联。图1-11是安徽省博物馆展出的青花人物纹玉壶春瓶，图1-12是江西省博物馆藏元青花松竹梅纹长颈瓶，图1-13是香港艺术博物馆藏缠枝莲纹碗，图1-14是故宫博物院藏元青花凤穿牡丹纹执壶，图1-15是永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗，图1-16是江西省景德镇考古研究所藏宣德青花花口碟耳杯。这六张苏料青花瓷器的图片，可以进一步加深读者对“晕散”这种特征的认识。

既然晕散和青花色料的凝聚有关，那么，为什么蓝地白花的元和明早期瓷器上很少出现晕散现象呢？图1-17是江西省景德镇考古研究所藏明宣德蓝地白花萱草纹盘，在以蓝为底色的盘面上，果然不见晕散现象。其中原因，一个可能是蓝地白花的元和明早期瓷器，也许并不是采用高铁低锰的钴料；但是更为可能的是，这种瓷器依然采用高铁低锰的钴料，只是在涂抹蓝地时，青花色料被稀释了，因为只有稀释的色料才能在瓷坯上随意挥洒，而稀释的青花色料不容易造成凝聚，因而这类蓝地白花的瓷器较少出现晕散现象。不过，也并非所有的元和明早期的蓝地白花瓷器都没有晕散现象，图1-18是北京故宫博物院藏元青花飞凤麒麟纹盘，盘心是典型的蓝地白花装饰，在地色中，如果青花色料陶冶不精，大量粗颗粒的存在，也可以发现晕散现象。一般来说，把这种蓝地白花瓷器上的“晕散”现象，称之为“渗蓝”。图1-19是上海博物馆藏元青花大盘，其盘沿部分为蓝地白花，地色中可见明显的“渗蓝”现象。

把握元青花和明早期青花瓷器的“晕散”特征，理解形成“晕散”特征的物化机理，对于掌握“晕散”现象的外在形状和内在本质，对于理解由此派生的其他微观特征都有十分重要的帮助。

 

2、苏料青花奇异的“点晕、渗蓝、串珠”现象

 

 

在了解了苏麻离青青花钴料的最基本特征“晕散”现象后，再来讨论由此而生的其他特征，就比较容易理解早期青花瓷器上的其他特殊现象了。

先讨论“点晕”。

所谓“点晕”，是指元青花瓷器烧制后在青花中出现的“点状晕散”这种特殊情况，图2-1是1973年蚌埠市汤和墓出土的元青花缠枝牡丹纹带盖大罐的局部，在牡丹纹的花蕊部分，在缠枝叶的茎部和肩部的弦纹，可以清楚地看出这种特殊的“点晕”现象，通俗地说，“点晕”是晕散现象的特例，是圆状晕散的小型化。

仔细观察图2-1，可以清楚地看出，在青白色釉面下，青花纹饰上，有许多一粒一粒的圆点状的小小的蓝黑点，这些“小点”的颜色本身也有深浅，深的“小点”，凝聚点化得不散；浅的“小点”，可能化得开些。就像蓝黑墨水滴在青白色的纸上，有的化得开些，有的化得少些。

元青花瓷器上出现这种“点晕”现象，其生成原因和晕散的形成原因是相同的，这是元代制陶工匠对苏料筛洗不精的缘故。当陶工用笔蘸着苏料在瓷坯上作画时，看似弥散状细粉状的青料，其实还含有不少较粗的点状粉料，当它们被涂刷在纹饰中，并被釉罩住，烧制后就出现了这种青花色中的“点晕”现象。

点晕颜色的深浅，应该和青花料中的呈色剂含量和青花瓷器的烧制温度有关。呈色剂越多，熔融时粗粒青花料就越容易化开，使点晕增大，颜色变浅，反之，则使青花料凝聚成点，颜色变深；烧制温度越高，也会达到类似的效果，即使点状粗颗粒的青料化大，同时化大后的青料颜色就会变浅。相反，则点晕明显，点晕如果排列成串，就会形成又一个苏料青花的特殊现象，即“串珠状凝聚”。

图2-1的青花葫芦状的叶片中和图右红字所指的缠枝叶的茎上，“点晕”现象变得十分有趣，一个个“小点”就像一粒粒珍珠，排列得十分齐整，由纹饰中的线条把它们贯通成一串蓝色的“项链”，我们把这种现象称之为“串珠”。这也说明了研磨不细的青料，它会随陶工的画笔走势而分布在元青花葫芦叶子中或缠枝叶子中，形成了“串珠状凝聚”。

一般说来，这种“串珠”状的点晕现象，是真品元青花的特有记号。不过据某些元青花的爱好者说：高仿的元青花瓷器，“青料研磨不细而造成的串珠状凝缩现象，都已惟妙惟肖地仿烧出来”。[9]我们没有看到上述论及中所介绍的高仿品的实物，因此不能妄加评论，也不能拿这些高仿品和实物进行比较。否则，两相对比，对于认识元青花瓷器的真伪一定获益不少。不过，可以肯定的是，再高仿，它绝不可能完全没有破绽。不少元青花瓷器上都有这种点晕形成的“串珠状凝聚”，特别是在长线条的纹饰中，比如绘有缠枝纹、龙纹的元青花瓷器，都会发现这种特殊的青花晕散凝聚现象（见图2-2元青花龙纹高足杯）。因为，当画工在绘制这些长线条时，由于淘冶不精，画笔所沾的粗粒苏来麻尼青料，会随着线条的蜿延游走拉出的一条长线，而分布在长线的各部，犹如串在线上的珍珠，而且这些点晕形成的珍珠，往往又出现在龙的轮廓长线和龙鳞交叉之处，在这些交叉之处，画笔必然会出现重笔和叠笔现象，加重了青花色料的凝聚，这种交叉处的凝聚的青花色料颗粒，烧制后就成为“串珠状凝聚”。

奇怪的是，在元青花瓷器上的弦纹，很少发现“串珠状凝聚”的现象，如图2-3首都博物馆所藏的青花昭君出塞大罐，其肩部的弦纹不见“串珠状凝聚”。究其原因，应该和画工的笔势和青花料的稀释有关。弦纹这种辅助纹饰，在布满纹饰的元青花瓷器的器表上，往往着色较淡，起着分隔画面纹饰的作用。着色较淡的青料，一种可能是青料碾磨较细，一种可能是青料被稀泽，这两种情况都减少了青料粗粒粘滞笔端的可能性，因而着色较淡的线条状青花纹饰或者说其他色泽不深的青花纹饰，都可能不会出现“串珠状凝聚”这种苏料的特殊现象。

并不是所有的元青花瓷器都有“串珠状凝聚”现象，图2-4是在安徽省濉溪县临涣镇孙氏家族墓出土的至正13年的青花花卉纹元青花盘，在这个盘上就没有“串珠状凝聚”这种特征。因此，不能把有否“串珠状凝聚”作为判定元青花瓷器的唯一标准，我们只能作这样的判断，有“串珠状凝聚”的元青花瓷器，可靠性大一些；而没有“串珠状凝聚”的元青花瓷器，也不能判定它一定是仿品。

明早期洪武、永乐和宣德三朝，尽管也使用了苏料，但“串珠状凝聚”这种现象并不如元青花瓷器那样明显，在图2-5明洪武青花缠枝菊花纹碗、2-6明永乐青花花果纹盘和2-7明宣德青花折枝花果纹葵口碗上，可以观察到“串珠状凝聚”现象并不突出。尽管这三朝的青花瓷器，青花的渲染作用十分明显，而“点晕”和“串珠状凝聚”这种由晕散演变的特殊现象，却并不明显，可能的原因是有明一朝的青料陶冶技术有所改进，青料的粉碎和碾磨水平大大高于元代，因而减少了青料中粗颗粒的存在，使滞留纹饰中的青料小颗粒大为减少，从而减少了“点晕”和“串珠状凝聚”这两类现象。同时，明代对于窑温的控制，也应该比元代更为有效，并使窑温和苏料中的呈色剂的含量构成了一定的制约关系，也会减少“串珠”的出现和“串珠状凝聚”出现。

国内外学者较少探讨“串珠状凝聚”这个比较特殊的苏料现象，许明先生把它称之为“线性结节”[10]。那么，形成“串珠状凝聚”的物化机理又是如何呢？众所周知，苏料是一种高铁低锰的钴料，而陶冶不精造成的粗料凝聚，即形成黑点，其实质是把苏料中的磁铁矿等容易着色的呈色剂聚集在一起，这种黑点随画笔在纹饰中呈线状分布，在高温的还原气氛下，磁铁矿颗粒呈黑色甚至被完全还原，一粒又一粒小颗粒被没有凝聚的青花线条串起来，就形成了“串珠状凝聚”现象，从而为元青花和明早期青花瓷器的鉴定提供了依据。

在元和明早期青花瓷器中，还会出现另外一种特殊现象，我们故且称之为“冰挂”。

冬天到过哈尔滨的读者，无不为哈尔滨的冰挂这一特有的奇观所叹服，一滴滴小冰珠挂在树枝上，煞是好看。在元青花瓷器的微观特征上，也有这种类似“冰挂”的特殊现象。请看图2-8，这是牡丹纹饰上的青花叶子，在２０倍放大镜下，可以清楚看到在叶的边缘上，下挂着一滴滴类似冰珠的小滴，这些小滴的颜色一般较深，它在叶片边缘的晕散中显得十分自在和突兀。这种“冰挂”现象，一般发生在元青花瓷器图案的边缘部分，像图2-9就是伊朗国家博物馆所藏的青花扁壶的凤鸟尾翼上的冰挂现象。冰挂也象清晨的露珠，悬在树叶上，煞是好看。

冰挂的形成机理应该有几种，一是和青料的淘筛不精有关，二是和青料的稀释程度有关，三是和呈色剂中的熔化剂含量多少有关。淘筛不精的青料呈色剂，一定程度稀释后，画笔蘸着这样的青料作画，颜料容易流淌，从而造成色料的凝聚，最有可能的是，这种冰挂现象和青花色料中的熔化剂的含量有关，熔化剂的含量越高，青花色料在熔融时，就越容易流淌，凝聚的青花色料就越容易流淌至青花纹饰的边缘，从而形成冰挂这种特征。

可以说，“冰挂”是元和明早期青花瓷器发生在纹饰边缘的特殊“串珠”现象。

根据以上分析，应该下这样的结论：有“点晕”和“串珠状凝聚”这两类现象的青花瓷器，它是元或明早期青花瓷器的可能性很大；无“点晕”或“串珠状凝聚”的青花瓷器，它们也不一定是现代仿品，要根据其器型、重量、纹饰、制胎工艺、其他釉面特征等作综合判断，才能做出谨慎的结论，切不可轻易做出判断，以免使真作假，使假作真。

为了对苏料青花的这些特征有更深的认识，现列出图10至图20，其中有真品，有不同年代的仿品，对比着看，可能效果更好。

 

3、苏料青花的“黑斑”特征

黑斑虽然是众所周知的钴料青花的呈色特征，而关于“黑斑”的认知，却众说纷纭。

冯先铭先生在《中国陶瓷》中论及元青花时说：“青花色泽有浓翠及灰淡二种，均有铁斑。”[11]而在同书他又论及“永乐、宣德直至成化前期的青花都有黑铁斑”。[12]可见，冯先铭先生没有把这种钴料青花的呈色称之为“黑斑”，而是称为“铁斑”或“黑铁斑”。

耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中则说：“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散，浅淡处结晶斑点较少，浓重处则凝聚成黑青色、藏青色”，[13]耿宝昌先生把这种呈色现象归纳为“黑青色”或“藏青色”，也没有称其为“黑斑”。

叶蓓兰先生在《元代瓷器》一书中说：“国产钴料画的青花纹饰呈色灰蓝，黑褐色的斑点较少”，“进口钴料画的青花纹饰呈色浓艳”“并带有黑褐色的斑点”。[14]叶蓓兰先生也没有把这种呈色特征简称为“黑斑”。

已故的张英先生在《元代青花与五彩瓷器》一书中说：“进口料高铁低锰，烧制出的青花，上面呈色浓艳，有黑色斑点，在黑色浓聚处闪烁如铅，俗称‘锡光’或‘铁锈斑’”。[15]张英先生的说法，是我们所能找到的国内比较权威的将这种呈色特征称为“黑色斑点”的观点，但他在后面却又将它俗称为“铁锈斑”。

已故的汪庆正先生在《景德镇的元代瓷器》一文中，[16]并没有涉及青花瓷器的呈色特征问题，因而也没有出现黑斑等相关名称。

而王莉英先生在论及明初洪武青花瓷器时说：“所用青料为从波斯地区引进的钴、铁含量高的‘苏麻离青’料。用小笔饱蘸或浓或淡的‘苏麻离青’料水，线描搨染出纹样，深浅蓝色相间，匀挺的线条上时有黑蓝色晕散点，别有韻味。”[17]这是对黑斑的又一种描述。

英国的哈里·加纳先生在《东方的青花瓷器》一书中说：“最早的青花瓷器，青花稍带点黑色，蓝里有黑色斑点”。[18]英国的哈里·加纳先生对早期青花呈色特征的描述，和张英先生的观点比较一致。

从上述诸家对早期青花呈色特征的描述来看，它应该呈现不同的色差，由淡至深，呈现“藏青色”、“黑青色”、“铁褐色”、“铁锈色”、“黑褐色”和“黑色”。在诸多呈色之间，我们认为还是称之为“黑斑”比较合适。一是“黑斑”一说，可以和青花的“青”有所区别；二是“黑斑”还能和“锡光”及“铁锈斑”区别开来，关于“锡光”和“铁锈斑”，应该是和“黑斑”不同的早期青花的呈色特征，尽管它们和“黑斑”有关联，且是伴生的特征，但还是有别于“黑斑”；三是“黑斑”的命名，已经约定成俗，容易被爱好者和研究者所认同。

下面，我们从观察实物着手，来理解“黑斑”这个早期青花瓷器重要的呈色特征和鉴定标识。

先来观察上海博物馆展示的高安博物馆所藏的“元青花龙纹带盖梅瓶”（图3-1），如图上红字所示，其瓶盖上的“黑斑”清晰可见，伴生着黑斑的是“锡光”（这种钴料青花的呈色特征后面专节论述）。这里所示的“黑斑”，其黑色比较典型，应该可作参考的标准。为了让读者能对呈色标准有个比较全面的了解，我们在列出“黑斑”示图的部分器皿外，一般还配以整器，以便对照观看。图3-2就是高安博物馆所藏的元青花龙纹带盖梅瓶整器。

至所以上述诸家会对“黑斑”有不同的描述，的确是因为“黑斑”这种钴料特征有其不同的呈色表现。结合实物图，读者可以对此有清醒的认识，也可对仿品的判断有足够的准备。我们认为，黑斑是点晕特征的扩大和色差的深化。

下面列出不同色差的黑斑供读者参考。

“藏青色”的黑斑见图3-3景德镇考古所藏洪武青花折枝茶花纹花口折沿盘上的黑斑呈色，图3-4为其整器照片；

“黑青色”的黑斑见图3-5安徽省博物馆五十周年展览上展出的青花缠枝纹象耳瓶上的黑青色（陈波收藏）、图3-6为其残破的整器；

“铁褐色”和“铁锈色”的黑斑见图3-7香港艺术博物馆藏元青花鸳鸯莲花纹玉壶春瓶上的黑斑，图3-8是其整器照片：

“黑褐色”的黑斑见图3-9青花竹石兔纹碗残片上的黑斑，此元青花瓷片展示于安徽省博物馆五十周年展览。

在对钴料青花瓷器的黑斑呈色情况有了比较明确的认识后，我们将按青花发色的浓淡排序，列出11件不同时期不同博物馆收藏的元和明早期青花瓷器（分别见图3-10洪武青花缠枝莲纹莲子浅碗、3-11青花马纹玉壶春瓶、3-12鸳鸯莲花纹玉壶春瓶3-13洪武青花缠枝纹墩子碗、3-14上海博物馆藏洪武景德镇窑青花缠枝菊纹碗、3-15明永乐青花缠枝花卉纹盘、3-16上海博物馆藏宣德景德镇窑青花缠枝花卉纹盘、3-17首都博物馆藏明宣德青花折枝花果纹葵口碗、3-18宣德青花松竹梅纹蟋蟀罐、3-19内蒙古自治区林西县博物馆藏元青花花卉纹执壶上的黑斑、3-20上海博物馆元青花牡丹纹罐、3-21首都博物馆藏明宣德青花花卉纹高足碗、3-22上海博物馆藏永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗），以便摸索这些青花瓷器“黑斑”的呈色规律，从而寻找产生这个规律的原因。

从这些图上可以清楚地看出，这些元和明早期的青花瓷器其青花发色并不一致，颜色有深有淡，青花的发色和所使用的钴料有密切的关系。这种关系被两个原因所制约：一是钴料的成分；二是钴料在画面上的聚集。

苏来麻尼料是一种高铁低锰的钴料，而国产钴料往往是低铁高锰的钴料。不同的成分，会对青花的呈色发生不同的作用。如果钴料中的铁和锰都比较低，且钴料细腻，描绘纹饰时一般不会粘聚在一起，那么，所绘的青花则蓝色纯正，图3-17的首都博物馆藏明宣德青花折枝花果纹葵口碗青花发色就比较纯正。青花发色的浓淡和钴料在纹饰中的凝聚成正比，钴料凝聚越多，颜色越深，以次为“藏青色”、“黑青色”、“铁褐色”、“铁锈色”、“黑褐色”和“黑色”。如果纹饰上钴料过度的集聚，则会产生“铁斑”现象，而元青花瓷器器表上绘满纹饰，重笔和叠笔现象的反复出现，就使得“黑斑”现象特别明显。而明永、宣两朝虽然瓷器的器表，不再绘满纹饰，但其钴料的成分因郑和下西洋带回的苏来麻尼料而得到保证，所以其“黑斑”依然十会明显。读者一定还会注意到，图3-11青花马纹玉壶春瓶、图3-12鸳鸯莲花纹玉壶春瓶和图3-10洪武青花缠枝莲纹莲子浅碗的青花发色比较苍白和灰暗，这和这些青花瓷器的钴料浓度有关，钴料浓度太低，不仅使钴的成分不能得到相应的保证，也不能使钴料在一定部位的凝聚，所以它们的青花发色就显得苍白和灰暗。

真品元青花瓷器上的黑斑，泛光而不刺眼，黑斑形状发散自然，其构成的连缀线和画笔的走势一致，“黑斑”和“锡光”贴切自然，相得益彰。一般说来，黑斑都规范地约束在青花之内。值得注意的是，真品元青花其颜色浅淡处很难发现黑斑的存在。其原因就是前面讨论的“黑斑”成因，即钴料的成分和聚集。读者除了从上述各图了解“黑斑”的具体形状外，还可从图3-23的放大图上详细观察“黑斑”。

“黑斑”当然是元青花瓷器的标志，更是明早期永乐、宣德青花瓷器的特征，尤其以宣德瓷器最为明显。问题是，什么样的“黑斑”才是真正的苏麻离青料形成的呢？没有上过手而且较长时期仔细观察过真品元青花的收藏者，光凭记住“黑斑”这个特征，是完全可能做出错误判断的。即使读者在看了介绍的图片后，如果不能接触实物，仍然会做出不可靠的结论。这是因为，“黑斑”一般说来往往和“下凹”伴随而生，它不仅需要眼睛的观察，也需要手的触摸。

请看图3-24所示的黑斑，图中的黑斑在放大镜下显出较强的光泽，如果按照一般的理解，这种黑斑光泽应该是真品元青花的特征。然而，这一件元青花恰恰是仿品，为什么说它是仿品呢？请看它的黑斑光泽，光泽发白且刺眼，较大的黑斑因控制不住手势而显得触角枝生，较小的黑斑扭曲如毛毛虫，黑斑和黑斑之间显得十分松散，其构成的连缀线和画笔的走势不相吻合，而且有的黑斑有溢出青花之虑。特别不能掩蔽其造假的缺陷是，在青花颜色淡的地方有大块的黑斑（见图3-24上的文字）。

读者请看图3-25香港艺术博物馆所藏的元青花缠枝莲纹碗，其碗心的黑斑和画意的走势一致，两相对比，真伪立辨。

为什么采用进口料的元青花瓷器上会出现黑斑呢？

“中国科学院上海硅酸盐研究所对景德镇湖田窑及元大都出土三片元青花所作的物理和化学分析表明，青花料含锰量极低（MnO／CoO为０．０１～０．０６之间），含铁量较高（Fe2O3／CoO为２．２１～３．０２之间），且含有砷，与国产青料含锰量高（MnO／CoO为３．７４～１６．１９之间），含铁量低（Fe2O3／CoO为０．１１～３．７４之间）的测定数据截然不同，应是采用进口的青料。进口料绘画的青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点。”[19]冯先铭先生参于主编的《中国陶瓷史》从釉料的角度介绍了黑斑产生的原因。

而作假的“黑斑”，其表面也会发光的原因，应该是作伪者在青料上涂上其他化学物质的缘故，从唐三彩铅釉在千年后会析出的现象来分析，高仿者极有可能吸取这方面的经验，在青料绘出纹饰后，再涂上含铅量较高的化学物。所以，这种瓷器在高温烧制后，会因为铅釉的析出使青花纹饰上出现类似黑斑上的锡光。不过，由于烧制工艺的限制，当青花料刚绘在瓷坯上时，虽然有淡黑色的色彩，但干燥后，一罩上釉，其青花的色调就看不清楚，只有焙烧后，才能显出青花靓丽的色彩。也就是说，刚上彩的青花，很难显示烧制后的各种特征，这样，上釉后，青料还没有呈现出青色，青色的浓艳和淡弱还看不出来，所以，再高明的绘画工，再小心翼翼的绘制，也会因看不清楚青花的深浅，而盲目地点深点重颜料，这样就会出现青花淡弱处有“黑斑”，而部分“黑斑”和它的锡光逸出青花的反常情况。

因此说，“黑斑”作为鉴定元和明早期青花瓷器的标准，它和青花发色的浓淡及所处的范围有极大的关系，凡是“黑斑”在青花之外的所谓元青花或明早期青花瓷器，基本上可以断定为仿品。

请读者再观赏下列几图，由图5-26扬州博物馆藏元青花牡丹纹罐、图3-27故宫博物院藏元青花凤穿牡丹纹执壶、图3-28安徽省博物馆藏青花菱花口盆、图3-29江西省博物馆藏元青花松竹梅纹瓶和图3-30上海博物馆藏元青花大盘，可以清楚地显示黑斑和青花之间的内在联系。掌握这个规律，对于元青花瓷器的鉴定有很大的帮助。

 

4、苏料青花“铁斑”的形成机理

 

在讨论元和明早期青花瓷器的“黑斑”特征时，我们引述了许多专家的见解，其中几乎都谈到了“铁斑”，有的把它和“黑斑”一起讨论，并认为这是同一现象的不同称谓。

如冯先铭先生说：“青花色泽有浓翠及灰淡二种，均有铁斑。”[20]而在同书他又论及“永乐、宣德直至成化前期的青花都有黑铁斑”。[21]冯先生的“黑铁斑”之谓是把两者合并称呼。

耿宝昌先生在论及永乐瓷器时说：“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散”，[22]在这里，耿先生把它说成“钴铁的结晶斑点”。

有的把“铁斑”说成“黑斑”的别称，已故的张英先生在《元代青花与五彩瓷器》一书中说：“进口为高铁低锰，烧制出的青花，上面呈色浓艳，有黑色斑点，在黑色浓聚处闪烁如铅，俗称‘锡光’或‘铁锈斑’”。[23]

而英国的哈里·加纳先生则认为：“纹饰上带有锈斑表明了钴料的过度富集，锈斑偶尔在各时代的器物上都有出现，其中在早期装饰繁缛花纹图案的青花瓷上表现得特别明显。”[24]哈里·加纳先生在一定程度上探讨了“锈斑”的产生原因，即钴料的过度富集。

从以上诸家的论述至少说明两点，多数学者认为：一是“铁斑”和“黑斑”在呈色上有密切的联系；二是“铁斑”和“黑斑”是同一事物的两种不同称谓。

我们认为，尽管“铁斑”和“黑斑”无论在呈色上还是在形成机理上，都有密不可分的联系，但它们应该分开称谓，才能真正体现“铁斑”和“黑斑”这两种元和明早期青花瓷器上的呈相特征。即“黑斑”是黑斑，“铁斑”是铁斑，两者不应该混淆。也就是说，它们不是同一事物的两种不同称谓。

分开称谓的原因有三：一是“铁斑”和“黑斑”在呈色上有明显的不同；二是它们的形成机理既有联系，更有区别，“铁斑”的形成机理比“黑斑”更趋复杂，形成的条件也更为苛刻；三是把两者混为一谈，容易产生误解，即会认为所有的元或明早期青花瓷器都有“黑斑”或“铁斑”。其实，应该这样说，凡是全部采用苏料烧制的几乎所有的元和明早期的青花瓷器都有“黑斑”，但不是所有的元和明早期青花瓷器都有“铁斑”！有“铁斑”的元或明早期青花瓷器并不多见！所以两者应该严格区分开来。否则，会造成一个判断上的失误，会把没有铁斑的元或明早期青花瓷器都定为仿品。

下面，还是从实物开始探讨“铁斑”的外在形象和内在形成机理。

先看图4-1湖北省博物馆所藏的元青花玉壶春瓶，此瓶撇口、细颈、圆腹，圈足微外撇，其器型是典型的元代玉壶春瓶。这里，读者应该关注的是它器身上有否铁斑？从图4-2的特写图上可以清楚地看出，在这件玉壶春瓶的颈和腹交接处有一条明显的“铁线”（图上红字标出），其锈迹斑斑，把用青料描绘的弦纹线，染成咖啡色，别具风采。这样的咖啡色彩，和黑斑的色彩完全不同，因此从色彩的颜色上来说，它就不应该称之为“黑斑”，而应该称之为“铁斑”，因为它实在是“铁”的颜色。

在上个世纪1973年蚌埠市汤和墓出土的元青花缠枝牡丹纹带盖大罐上，也能发现这样的铁线，不过其铁线的颜色较淡，如一丝锈黄色，轻轻地抹过罐颈，犹如一缕淡淡的丝巾，围在罐的颈上，留下无尽的惆怅（见图4-3元青花缠枝牡丹纹带盖大罐上的铁线）。图4-5是汤和墓出土的元青花缠枝牡丹纹带盖大罐全图，读者更能在整器上领会这种铁色线条缠颈的风采。

“铁斑”的形状是多样的，可以是线状，也可以是点状或圆状。图4-5红字标出的是苏州博物馆藏洪武青花托盘盘心上的铁斑，它呈点状或圆状。图4-5铁斑的呈色明显比图4-2玉壶春瓶上的铁线上的铁斑颜色要深，而且铁斑上还有“锡光”。铁斑可以单独出现，也可以和锡光处于共生状态，说明两者之间既有联系，又有区别，其原因稍后再作讨论。图4-6是陈列于苏州博物馆的洪武青花托盘全貌，在整器全图上很难看清盘心“铁斑”的颜色和形状，只有图4-5的特写镜头才能清楚地呈现“铁斑”的呈色和形状。所以，对于“铁斑”这个苏来麻尼料的呈相特征，稍有疏忽，就可能失之交臂。而“铁斑”对于认识真品元青花瓷器和明早期青花瓷器，却有着十分重要的意义，所以这个疏忽会使鉴定带来绝大的遗撼。

诸多铁斑呈现不规则的线状、条状或块状，有的还呈现弥散状态。

图4-7首都博物馆藏景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶嘴上的铁斑，就呈不规则弥散的条状，图4-8是景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶的全图，在全图上稍不留神，就会忽视这种青花的特殊情况，因此，对铁斑的了解不仅要细心，更要借助于现代的摄影手段，才能对铁斑的形状、呈色和在青花中的分布状况有比较明确的认识。读者在观赏本书的图片时，方便的话，应该到这些青花瓷器展出的博物馆用高象素的数码相机拍摄，然后在电脑上放大观看，效果会更好。

图4-9是安徽省博物馆五十周年庆展出之元青花缠枝纹象耳瓶，这虽然是一件私人收藏（陈波）的残件，但仍不失为珍品。上面的铁斑需细心寻找，才能发现。读者可以在瓶的象耳上找到条状铁斑。

图4-10展示的是上海博物馆藏景德镇窑青花莲瓣形盘上的铁斑，图4-11为元青花莲瓣形盘的全图。因其铁斑所在的位置，所以全图和特写图上的铁斑都十分清楚，可以让读者清楚地了解铁斑的形状、颜色、弥散情形和分布状况，多看这类图片，最好是多看实物，会使读者对元和明早期青花的微观特征逐渐加深认识。

图4-12是英国伦敦的南京公司2007年在香港展出的元青花大盘，这件大盘的盘心中，铁斑明显，已经完全清楚地显示铁的呈色外观。这种呈色和上海博物馆所藏的一件元青花牡丹纹罐，有异曲同工之妙。它们都应该是高温烧制的结果。

烧窑温度的控制，一直是历代窑工孜孜不倦追求的目标，从平地堆烧到置窑烧造，人类从六百度不到的温度烧出陶器，到在窑炉中烧出一千二百度以上的高温，人类摸索了数千年。成熟的瓷器从东汉开始烧造，到元代出现成熟的青花瓷器，其间虽然经过了一千多年，但窑温的控制仍然不能得心应手，所以欠烧和过烧的现象还会屡屡出现，因此，因温度控制不当所产生的青花变“铁”变“黑”的现象在元和明早期青花瓷器上就会不时出现。这种不当甚至可能使整个器皿的纹饰都呈铁色，也就是说，青花变成了“铁花”，图4-13浙江南宋官窑博物馆藏元青花观音像和图4-14湖北省博物馆藏元青花塔式罐，就是这种元“铁”花瓷器，它虽然是元青花瓷器的烧制失误，却也不失时代风采，为后世的研究者提供了元代烧制工艺的实物资料。

窑温控制不当不仅会使青花变成铁花，而且在极端的情况下，还会把铁质真正还原出来，在青花瓷器上出现真正的“铁”！典型的例子，就是图4-15上海博物馆藏元青花牡丹纹罐上的铁斑，图中红字所示之处是真正的铁！图4-16是这件元青花牡丹纹罐的全图。读者一定要问，这当然是“铁”，但这种“铁”会不会是瓷胎中的杂质在烧制过程中还原的呢？

我们首先来观察这种“铁”在瓷器上的存在状况。从图4-15完全可以看出，“铁”在釉的下面，存在于瓷器的胎和釉之间，也就是说，它不是胎的杂质，也不是釉的杂质，而是胎釉之间的“第三者”，这个第三者只能是由青花呈色剂带上去的。元代青花瓷器所用的青花料，即苏来麻尼料，是高铁低锰的钴料。这种高铁低锰的钴料，在高温下为发生什么变化呢？

一般来说，铁的还原需要三个条件：即高温、铁的含量和还原气氛。

首先，元代时，景德镇窑烧制青花瓷器的温度已经达到1280℃，这个温度能不能使铁还原呢？纯铁的熔点是1534℃，但是一旦铁中加入其他物质，其熔点会大大降低。现代陶瓷行业中，为仿古砖使用而专门研制的金属釉—磷酸铁，其低温熔点只有1100℃。因此说，使铁还原的高温在元代窑炉烧制时是完全没有问题的；其次，元代景德镇窑青花瓷器中，釉和青花中呈色剂Fe2O3的含量在1.73～4.26%之间波动[25]，大大高于MnO的含量0.09～0.13%[26]。这使青花料中铁的成分得到保证；第三，从已知的景德镇窑瓷器分析，它们烧制的往往都是还原焰。由此可见，使铁还原的三个物化条件是完全吻合的。

读者在本文列出的图中，一定可以发现，有“黑斑”的青花部分，不一定有“铁斑”，有“铁斑”的青花瓷器，“铁斑”一定在“黑斑”之上。图4-17为景德镇考古所收藏的洪武青花缠枝灵芝纹直口杯和青花缠枝花卉纹折沿杯托，图中的红字指出了这种黑斑和铁斑之间的相互关系。这说明“铁斑”和“黑斑”既有联系又有区别，窑温过火，铁离子被还原出来，“黑斑”就变成了“铁斑”。也就是说，一般情况下，元青花所用的苏摩离青料会在釉下形成黑斑，而在极个别的情况下，由于瓷器在窑内的位置或者窑温的关系，“黑斑”可以被还原成“铁斑”。回头看一看上海博物馆收藏的元青花牡丹纹罐上的铁斑（图4-15），读者就会明白元青花瓷器上的“铁斑”的颜色、光泽、形状和位置了。

读者看一看图4-18嘉靖景德镇窑青花缠枝莲纹罐上的缺陷，就可以明白，铁斑和缺陷之间的差异了。

图4-15上的“铁斑”是个比较特殊的案例，一般情况下，元青花瓷器上以“黑斑”居多，或者处于“黑斑”向“铁斑”过渡的形态。从图4-1至图4-15上都可以看出，元青花纹饰上“黑斑”居多，略有“铁斑”的痕迹，而象图4-15上，直口杯上几乎都烧成了“铁斑”，这样的情况是比较少见的。

细心的读者一定能够发现，“铁斑”出现的地方，往往是瓷器接胎之处，或者是瓷器器型转折、堆塑之处，仔细观察图4-2湖北省博物馆藏元青花玉壶春瓶弦纹上的铁斑就在接胎之处，观察图4-10上海博物馆藏景德镇窑青花莲瓣形盘，观察图4-7首都博物馆藏景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶嘴上的铁斑，就会明白。为什么会在这些地方形成“铁斑”呢？这是因为，接胎、转折和堆塑之处容易造成青料的凝聚。当沾满青料的笔在瓷胎上绘画时，遇到这些地方，用笔不太流畅，笔意就会滞胀，因为怕青料着色不重而重复绘制，从而在接胎处留下重笔或叠笔，造成青料的凝聚，再巧遇窑火的过分燃烧，就会产生“铁斑”现象。

比较一下图4-19永乐铁绘宝相花纹莲子碗和铁斑之间的不同和联系，也是领悟氧化铁在烧窑过程中的呈色作用。

“铁斑”是“黑斑”的特殊情况，是元和明早期青花瓷器的特征。

 

5、苏料青花“锡光”现象探索

 

“锡光”，是指元青花瓷器黑斑上泛出的光泽。“锡光”是和“晕散”、“黑斑”和“铁斑”相伴相生的。“上海博物馆元青花莲瓣形纹盘”（图5-1）和“河南省博物馆元青花玉壶春瓶”（图5-2）时的特写照片，可以了解黑斑上形成的“锡光”。

许多学者都对“锡光”有所描述。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中说：“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散，浅淡处结晶斑点较少，浓重处则凝聚成黑青色，藏青色或呈现金属锡光，并且下凹深入胎骨，迎光侧视或用手抚摸可辨凹凸不平之状”[27]。耿宝昌先生对金属锡光的出现范围和形状作了描述，即“‘晕散’‘浓重处’‘呈现金属锡光’”，形状为“凹凸不平”。关于金属锡光的形成机理，作者只说了“结晶斑点”四个字。

张英先生在《元代青花与五彩瓷器》一书中说：“进口料高铁低锰，烧制出的青花，上面呈色浓艳，有黑色斑点，在黑色浓聚处闪烁如铅，俗称‘锡光’或‘铁锈斑’，并下沉较周围青色内陷不平，很难有色调完全相同的纹饰”[28]。张英先生也就金属锡光的范围和形状提出了自己的看法，基本和耿宝昌先生的看法相近，即“‘黑色浓聚处’‘锡光’”和“内陷不平”。而对于锡光的形成机理，张英先生没有涉及。

叶蓓兰先生认为：“进口钴料画的青花纹饰呈色浓艳，使得整个画面给人的感觉浓淡不一，并带有黑褐色的斑点。有的黑褐色的斑点上显现‘锡光’。‘锡光’是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽。是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时，根据窑内的气氛而起的变化。”[29]叶蓓兰先生对锡光的形成机理谈得稍多些，即“青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时，根据窑内的气氛而起的变化。”

马希桂先生认为：“‘苏麻离青’料”，“颜色青翠浓艳，浓处多凝聚呈银黑色结晶斑，并有自然晕散现象。”[30]他还认为：“苏麻离青料含锰量少，铁和钴的含量较高，特别是铁的含量相当高。这种青料在高温还原气氛中烧成，发色深蓝苍翠，流动性较大，产生自然晕散的‘料晕’，浓处有黑色结晶斑，闪耀着银色锡光，色浓处深入胎骨，形成凝聚的结晶斑点，用手摸之，有凸凹不平之感。”[31]

王莉英先生认为“永乐青花的发色在浓艳的蓝色中带有黑蓝色或藏蓝色结晶斑点，微闪金属锡光。这是因为所用青料为从波斯地区引进的钴、铁含量高的‘苏麻离青’料。”[32]这里，王先生这说明了用苏麻离青料会产生锡光，而没有论证锡光产生的机理。

我们还是先从实物着手，来讨论锡光的问题。这里再选取几张对比强烈的特写照片，以说明如何识别正确的“黑斑”和由黑斑形成的反光—“锡光”。图5-3是洪武青花折枝折沿菊纹盘上的锡光，图5-4是这件景德镇考古所藏洪武青花折枝折沿菊纹盘的全图；图5-5明永乐青花花果纹盘上的锡光，图5-6是这件首都博物馆藏明永乐青花花果纹盘全图。观赏了图5-1、图5-2、图5-3和图5-5，再配以两张全图，读者应该对“锡光”的形状、光泽、弥散、区域和与黑斑的关系有了一个大致的了解。

当然，要真正掌握“锡光”的真假不是一件容易的事情，因为“锡光”会因观赏时或拍摄时自然光或灯光的强弱、光线的角度、取镜的位置、黑斑自身的形状和烧制时溢出的情况而不同。

下面就来具体分析“锡光”的各种认识特征。

首先，“锡光”一定出现在“黑斑”之上，也就是说锡光的大小，绝不会超越黑斑的范围之外！作个比喻，“青花”是大地母亲，孕育了“黑斑”；“黑斑”传宗接代，诞生了“铁斑”，铁斑要长大，要获得自己的成长空间，它通过强烈的光泽―“锡光”，在呼喊自由。也许是釉面的桎梏，它们都没能走出母亲的控制范围，始终生活在母亲的怀抱中。再看一件元青花龙纹梅瓶，它2006年出土于钟祥市郢靖王墓（图5-7），图中的“铁斑”，层厚光强，因而形成的“锡光”十分刺眼，但是，锡光仍然被控制在黑斑之中。“锡光”在黑斑区域内，就是耿宝昌先生所说的“‘晕散’‘浓重处’‘呈现金属锡光’”、张英先生所说的“‘黑色浓聚处’‘锡光’”和叶蓓兰先生所说的“黑褐色的斑点上显现‘锡光’”。这个认识特征，不在于学者们这么说，而在于它是元和明早期青花瓷器上的客观存在，只有观察了上百件馆藏元和明早期青花瓷器上的锡光后才能真正领悟的KNOWHOW。学者们是在认真的观察和研究后，做出了符合实际的科学结论。所以，在苏料青花瓷器的鉴定中，可以明确地写下这样的结论：凡是“锡光”在黑斑之外的一定是仿品。

其次，“锡光”的形状也是元和明早期苏来麻尼料烧制的青花瓷器的认识特征。“锡光”呈什么形状？答案是“锡光”没有形状！是不是在开玩笑？不是！这里说的是，“锡光”没有固定的形状。请看图5-8，不同形状的锡光出现在牡丹花纹内。图5-9是一件仿品元青花瓷器，在图中的花卉上，锡光呈现相同的形状，即都是圆点状，这种呈同一形状的锡光，如果不知道“锡光”的真实特征，很容易被迷惑。图5-10是展示于上海博物馆内由高安博物馆藏的元青花带盖梅瓶盖上的锡光，读者可以清楚地看出上面的锡光，其形状没有共性。图5-11上海博物馆藏永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗心内的锡光也是没有共同的形状，而图5-12是这件瓷器的全图，在器外表面上，所反射的锡光，也不是一个形状。由此看来，不同的瓷器，其锡光应该有不同的形状；同一件瓷器，它的锡光形状，也不会相同。因此，在元青花和明早期瓷器的鉴定中，现在又可以下一个结论：凡一件瓷器内，其所表现的“锡光”特征呈现相同的形状，这件瓷器一定是仿品。

第三，“锡光”的走势。锡光为什么没有固定的形状，这是和它在纹饰中出现的区域和形成的机理有关。图5-13是一件明永乐青花花果纹碗，其碗心的锡光和果叶、花卉的形状相吻合，也和画笔的画势相一致。图5-14永乐青花云龙纹扁瓶之龙纹上的锡光，其形状和画笔的轻重相一致，也和龙纹的走势相一致。图5-15是首都博物馆藏北京东城出土的景德镇窑元青花束莲纹匜，匜心的莲纹，可见锡光，其形状和莲纹的形状相一致，这种一致，明显可以看出是画笔点染的结果，也就是说，在瓷器的胎上如何运笔，如果产生锡光的话，锡光就会如何行走，笔上苏料的成分越浓，黑斑就会出现，锡光也会由此而生。还有比图5-16故宫博物院所藏元青花八卦纹筒形香炉上的锡光更能说明问题吗？成批的锡光，不仅被约束在青花黑斑之中，也呈现一笔横划的走势，笔触所至，锡光就是逃不出这个规矩，从形状到区域范围，锡光就是这样的老老实实。现在，我们再可以下一个结论：凡一件瓷器内，锡光的形状和纹饰画意的走势不一致，这样的锡光就是仿品。

为什么“锡光”在黑斑之内？为什么锡光呈现不同的形状？为什么锡光这么老实地和画势相一致？答案，都应该和锡光的形成机理有关！

产生锡光最根本的原因—苏麻离青料这种呈色剂是一种高铁低锰的钴料！

众所周知，青花料中的金属氧化物，如Fe2O3、MnO和CoO是呈色剂，而CaO是熔化剂，当然Fe2O3在高温下的作用是两者兼而有之。在已经测试的用苏料烧制的青花瓷器中，青花和釉中的氧化铁含量较高，氧化锰的含量较低，其Fe2O3和CoO之比，大大高于MnO和CoO之比，前者的波动范围约在2.21～4.39之间，而后者只有0.01～0.06之间[33]，可见把苏料称之为高铁低锰是完全正确的。而国产钴土矿的Fe2O3和CoO之比，却大大低于MnO和CoO之比，前者波动在0.11～3.74之间，后者波动在3.74～24.26之间[34]，也就是说这是一种低铁高锰的钴土矿。不同的钴料，不同的化学组成，在高温烧制时，就会产生不同的物化现象。也就说，缺少铁的含量这个根本条件，要还原出“铁”来几乎是不可能的。

随着呈色剂中Fe2O3含量的增多，烧制后青花料的颜色会由黄色、棕色、褐色和黑色这样的递次变化；而MnO的存在，会使青花呈现淡灰的色彩；CoO在青花色料中的比例虽然不大，但其呈色作用却相当明显，一般情况下，它会使青花呈现蓝色，过多的钴料，也会使青花的发色变黑。当然，这些金属氧化物在青花料中的呈色作用是一个复杂的综合的物化反应，而不是一个简单的一加一的算术过程。

从目前所知的各个时期的蓝釉或青花陶瓷中，由于这几种氧化物的不同存在，使釉或青花产生不同的呈色。

唐青花瓷器、唐蓝釉加彩和唐三彩蓝色彩釉所用的钴料均属含一定量铁、铜及低锰的钴矿原料，同时唐青花颜料中有硫的存在，说明唐青花所用的色料是一种含硫的硫钴矿。经测试，唐蓝釉和唐青花彩料中的锰与钴之比都比较低，再加上唐青花釉中的CaO含量高，因而形成的透明釉下青花的色彩就比较鲜艳（如图5-17），并且同样出现点晕和串珠状凝聚。

宋青花中，“由于钴含量低，主要是锰铁起主要影响的着色作用，加上北宋青花的烧成温度低所以青花色彩呈不鲜艳的暗蓝色。”[35]

元和明洪武、永乐、宣德的青花料大多为高铁低锰的苏麻离青钴料，因此，当过多的钴料集聚时，就会产生黑斑。这从本书提供的大量图片上可以看到因青料集聚产生的黑斑现象。

从图上可以直观地看出，色料聚合的浓度越高，越容易烧成黑色。而形成机理则是：“主要是由于色料浓度过高的缘故，当Fe2O3、CoO、MnO混合着色时往往会加深釉的黑色着色程度。”历代陶工“在制作黑釉时常利用三者的组合改善黑釉的黑度。这可能与形成复合离子的尖晶石颜料有关。”[36]这种复合离子的尖晶石颜料极有可能就是赤铁矿晶体。也就是说，黑斑的出现是色料聚集形成磁（赤）铁矿等着色的缘故。

同时，景德镇窑往往都是烧成还原焰，在还原焰中，局部聚集浓度高的铁离子则会烧成褐色甚至呈黑色，这种黑色，是三阶铁离子或二阶铁离子和三阶铁离子在高温下的混合着色。

由此可见。黑斑的产生取决于两个必要条件：一是氧化铁和氧化钴的存在；二是色料的聚集。

当然，黑斑的产生还取决于两个充分条件：即合适的温度和一定的还原气氛。

当了解了形成黑斑的必要条件和充分条件后，就能对锡光的形成机理有比较明确而又符合科学的解释。大量的氧化铁中的铁离子，随青料聚集在特定区域内（即画笔勾勒出的青花纹饰内），在高温和还原气氛下，随温度的高低和色料富集的程度，被烧成黑色，甚至被还原成铁，形成铁斑。还原出来的铁，在玻璃质感的釉面下，会因光线的折射而映出“锡光”。明白了黑斑和锡光产生的物理化学原因，也就明白了这些苏料特征，其形状为什么会随色料的走势而改变，为什么在重笔、叠笔和回笔处往往会出现黑斑和锡光。当然，青料的凝聚和其自身的淘冶不精细有密切的关系，青料的粒度越大，氧化铁的凝聚就越富集。

综上所述，青花的呈色和苏来麻尼料的纯净度和它在釉中的凝聚情况有关。钴料越纯，氧化铁和氧化锰的含量越低，色料不太富集，青花的发色就会是纯正的蓝色；钴料越凝聚，发色就会越黑，过度的富集，甚至会出现铁锈和锡光这种苏料特征，我们可以以此定出鉴定元和明早期使用苏料青花瓷器的标准，也就是上文所定的“范围、形状和走势”几条。

为了加深对锡光的认识，再列出几张真伪照片，结合黑斑、铁斑和锡光的形成机理一起研读。

图5-18是一件仿品，它也做出了锡光，但是，这些锡光的形状基本一致，即都是相同的点状锡光，因此它不能得到认同。

图5-19是上海博物馆藏宣德景德镇窑青花缠枝花卉纹执壶，是件花卉上的锡光，和叶子及花卉的形状完全一致，这样的锡光，应该是我们赖以作为参考的标准。

图5-20是江西省考古所藏的永乐青花盖罐，图5-22是盖上的树叶状锡光，这样的锡光，完全佐证了本书对锡光特征的论断。

锡光的“范围、形状和走势”，是理解真品元青花或明早期青花瓷器的关键。

细心的读者在阅读了上述的文字和图片后，一定会发现，锡光的光泽也不尽相同。是的，这也是我们最后要和读者说明的地方。锡光在元和明早期青花瓷器上会折射出不同的光泽，有的呈铅灰色，如图5-23和图5-24所示，有的会呈银白色，如图5-25和图5-26所示，在上面已经介绍的图片中，图5-1就是铅灰色的锡光，而图5-2和图5-16就是银白色的锡光，之所以会产生呈色不同的折射光，恐怕不是光照的角度问题，而是苏料青花在烧制过程中，所析出的含铁物质的分子结构不同，或者是分子的排列不同，或者是铁分子的集聚程度不同，或者是这三者情况的综合表现。总之，认真观察这两类不同的锡光呈色现象，有利于读者把握锡光这种比较特殊的苏料特征。

还应当说明的是，只有采用苏料烧制的元青花才会出现黑斑、铁斑和锡光的综合现象，不要因为没有黑斑、铁斑或没有锡光而轻易否定元青花和明早期的青花瓷器。因为，在目前的出土和传世的元青花和明早期青花瓷器中，也发现了非苏料制作的青花瓷器。由此可见，瓷器的鉴定不是一件轻而易举的事情。

为了对锡光有更深刻的认识，再列出几图，从图5-26至图5-28，为元青花、明永乐青花和宣德青花瓷器上的锡光图，千姿百态，把这些标准锡光的图熟记在心，能逐渐掌握锡光的真伪。

本文就我国早期苏料青花瓷器上出现的呈色特征，探讨了它发生的物理化学机理，不当之处，请各位专家指正。

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[1]哈里·加纳：《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P17；

[2]哈里·加纳，《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P17；

[3][3]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，中华书局香港分局，1984年9月版，P29；

[4]马希桂，《中国青花瓷》，上海古籍出版社，1999年12月第一版，P41～42；

[5]王莉英，《明代青花釉里红概述·中国陶瓷全集（12）》，上海人民美术出版社，2000年第一版，P12；

[6]冯小琦，《清新隽秀 朴实自然 永乐青花》，耿宝昌主编，《故宫博物院藏明初青花瓷·上册》，紫金城出版社2003年4 月第一版，P36；

[7]哈里·加纳：《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P13；

 

[8]李家治主编，《中国科学技术史·陶瓷卷》，科学出版社，1998年10月第一版，P384；

[9]《收藏》２００７年１月总第１６９期，Ｐ１５０。

[10]许明，《土耳其、伊朗馆藏元青花考察亲历记》，上海人民出版社2008年4 月第一版，P63；

[11]冯先铭：《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P462；

[12]冯先铭：《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P479；

[13]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》中华书局香港分局，1984年9月第一版，P29-30；

[14]叶蓓兰：《元代瓷器》九洲图书出版社，1998年5月第一版，P20；

[15]张英：《元代青花与五彩瓷器》辽宁画报出版社，2000年10月第一版，P31；

[16]汪庆正：《景德镇的元代瓷器》，《中国陶瓷全集·元（下）》，上海人民美术出版社，P12；

[17]王莉英：《明代青花、釉里红概述》，《中国陶瓷全集·明（上）》，上海人民美术出版社，P11；

[18]哈里·加纳：《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P13；

[19]中国硅酸盐学会主编：《中国陶瓷史》，文物出版社１９８７年，Ｐ３４３。

[20]冯先铭，《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P462；

[21]冯先铭，《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P479；

[22]耿宝昌，《明清瓷器鉴定》，中华书局香港分局，1984年9月版，P29；

[23]张英，《元代青花与五彩瓷器》辽宁画报出版社，2000年10月第一版，P31；

[24]哈里·加纳：《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P5；

[25]《中国科技史·陶瓷巻》科学出版社1998年10月第一版P371；

[26]同上；

[27]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》中华书局香港分局，1984年9月第一版，P29-30；

[28]张英：《元代青花与五彩瓷器》辽宁画报出版社，2000年10月第一版，P31；

[29]叶蓓兰：《元代瓷器》九洲图书出版社，1998年5月第一版，P20；

[30]马希桂，《中国青花瓷》，上海古籍出版社，1999年12月第一版，P84；

[31]同上，P85

[32]王莉英：《明代青花、釉里红概述》，《中国陶瓷全集·明（上）》，上海人民美术出版社，P11；

[33]《中国科技史·陶瓷巻》科学出版社1998年10月第一版P371；

[34]《中国科技史·陶瓷巻》科学出版社1998年10月第一版P373；

[35]《中国科技史·陶瓷巻》科学出版社1998年10月第一版P370；

[36]《中国科技史·陶瓷巻》科学出版社1998年10月第一版P380；