一、故事和地理
当我读到康·巴乌斯托夫斯基的长篇自传体小说《一生的故事》（第六部）中“故事和地理”一节时，一时激动，立刻抓起笔，将下面几段抄写下来：
“有一次作家谢苗·格里戈里耶维奇·格赫特对我说，我的所有长篇小说和短篇小说全都是‘故事和地理’。我一时激动，不明白这是好还是不好。但不久我就放下心来，断定格赫特说得不错，而这并没有什么可怕的。
我从来也不会写处于环境之外的人，不会写在地理坐标之外、在景物和大自然最普通的现象之外的人。我不能把人与他周围各种各样的现实分开来，要不然，这个人立刻就会死去。
我总是对这样一些作家感到惊讶，他们对环绕他们笔下的主人公的外部环境竟然漠不关心。我觉得硬从环境中拉出来的人都好像是一些会走动的图解式的人物，这样的人物是仅靠罕见的才能写出来的，——他们会行动，会说话，完全不管当时是什么季节，是下雨呢，还是刮风，是花开满园，还是在风暴大作的海岸，——完全不管许多十分重要、然而似乎对他们的内心生活毫无意义的现象。
我总是觉得这样的文学作品中的人物不是活人，而是供作家和剧作家作试验用的人，这些作家和剧作家把他们拿了来，是为了对他们进行残酷的实验。”
——我仿佛觉得，这几段话似乎正是专门针对我来说的。
一直以来，我所喜欢翻来覆去阅读的一些长篇和中短篇小说，基本上都具有这样的特征：在故事的背后都有其可用地图加以参照的、明确的地理环境和方位坐标。
鲁迅笔下的江南水乡鲁镇；沈从文笔下的湘西边城；老舍笔下的老北京；孙犁和梁斌笔下的冀中平原；柳青笔下的关中平原……等等，无一不是有着鲜明地理特征和浓郁地域色彩的优秀作品。
对于当代的一些作家，我觉得要么是他们没有着力去描写人物所在的地理环境和民俗风情，要么就是他们作品中表现出的审美观价值观与我所崇尚的理念相违，有时候只为其名气所动，略翻一翻，也就放下了。有时候还会心生反感，从此不再读这些未经时代浪潮淘洗的非经典作品。
至于成为畅销书系列的一些新新人类的文字，我不认为他们这些东西有多少文学性可言，阅读这些东西纯属浪费时间和精力，看多了甚至还有可能会降低自己的艺术审美水准。
二、文学性与风俗画、风景画
关于作品的文学性这个问题，当年为考试所学的《文学概论》里面的概念都差不多忘光了。撇开教科书上的名词，只按照自己的理解就是：文学作品要反映特定历史时期的社会生活（具体来说就是作家的人生阅历及其体验），要塑造具有一定艺术价值的人物形象以及具有广阔社会历史背景的外在环境，要以其中所蕴涵的思想、感情对读者起到潜移默化的审美教化作用。
按照这种标准去品味我所喜欢读的那些经典作品，我觉得处处都是契合的：社会、历史、人生，艺术、审美、教化，人物、情节、环境，语言、结构、风格……等等。
颇为巧合的是，仿佛是为了印证我对文学的理解，我又在胡德培编写的《中国作家选集（艾芜）》一书中“艾芜自序”里面读到这样一段话：
“文学是要认识人生，评论人生，描写人生的，在这一方面，我是作过一番努力的。比如描写人生，是依照我的一番经历。我不能只描写人和他的生活，还要把我所见到的各种各样的自然风景，写了进去。我喜欢我国的唐诗宋词，寄情于景，以景抒情，我认为小说也该这样做去。有时候，人物有了，生活情节有了，如果还没自然景色出现在故事情节中，我就难以动笔。假如我是画家，就要把风俗画和风景画，综合在一道，画成为我喜爱的画卷。”
风俗画和风景画！这些正是使我日益着迷的东西！而不是那些凭空臆造出来的奇巧的情节、玄幻的故事、诡异的人物……
我所迷恋的这些风俗画和风景画，既有来自陌生地域和陌生作品的，也有来自熟悉的地域和作品的。限于自身的阅历和理解能力，我对后者的感触总是更加亲切也更加深刻一些。
焦点就是孙犁和梁斌的作品：冀中平原上的风俗画和风景画。
我还记得十几岁在冀师读书的时候，就曾经在笔记本上摘抄过梁斌和孙犁的作品中关于平原风景的描写（很幸运，经历了几次搬家，这些笔记如今还能完好地保存着）。那时候，只是觉得这些描写是如此的生动、亲切、熟悉，让我不知不觉沉浸在那个美妙的艺术世界里留恋忘返：
“正是仲春天气，柳树发芽，麦苗青青，也长得老高了。经冬的土地开冻了，松泛起来，田野上有人轰着牛驴翻耕土地。有一伙伙的人们在耩地。严志和一见了土地，土地上的河流，河流两岸荫湿的涯田，涯田上青枝绿叶的芦苇，心上就漾着喜气。”
“朱老忠老远望见千里堤上大杨树的枝干在太阳下闪着白光。今天天气和暖，桃李树正是放花时节，映着夕阳放散出香气。梨树的嫩枝上长出绿叶，生了茸细的白毛，黑色的棉花虫在树枝间飞舞。
“朱老忠和严志和……上了千里堤。千里堤上那一大溜子大杨树，长得钻天高。堤上一条干硬的小路，在硬土裂缝里滋生出稷草的黄芽。大黑蚂蚁在地缝里围绕草芽乱爬。堤岸下面，是一排排紫色的柳子，柳尖上长出嫩叶。
朱老忠在栅栏门口转游了一会；院子里放着几棵湿柳树，是才从地里刨下来的，受了春天阳光的温暖，又生出紫色的嫩芽。东风顺着河筒吹过来，带来一股经冬的腐草的气息。离远看去，有人在河身地上犁地呢。……
他们穿过大柳树林子，大柳树都一搂多粗了，树枝上长出绿芽。到处飞着白色的柳花，人们在林子里一过，就附在头上、身上。穿过柳林是一个池塘，池塘北面，一片苇塘。一群孩子，在苇地上掰苇锥锥，见大人们来了，斤头骨碌地跑开了。
“‘宝地’上收割过早黍子，翻耕了土地，等候种麦，墒垄上长出一卜卜的药葫芦苗，开着粉色的小花儿。两只脚一走上去，就陷进个很深的脚印。严志和一登上这肥厚的土地，脚下象是有弹性的，发散出泥土的香味。……”
——以上选自《红旗谱》
“秋分在小屋的周围，都种上菜，小屋有个向南开的小窗，晚上把灯放在窗台上，就是船家的指引。她在小窗前面栽了一架丝瓜，长大的丝瓜从浓密的叶子里垂下来，打到地面。又在小屋的西南角栽上一排望日莲，叫它们站在河流的旁边，辗转思念着远方的行人……”
“半夜了，天空滴着露水。在田野里，它滴在拔节生长的高粱棵上，在土墙周围，它滴在发红裂缝的枣儿上，在宽大的场院里，滴在年轻力壮的芒种身上和躺在他身边的大青石碌碡上。
这时候，春儿躺在自己家里炕头上，睡得很香甜，并不知道在这样的深夜，会有人想念她。她也听不见姐姐长久的翻身，和梦里的热情的喃喃。养在窗外葫芦架上的一只嫩绿的蝈蝈儿，吸饱了露水，叫得正高兴；葫芦沉重地下垂，遍体生着像婴儿嫩皮上的茸毛，露水穿过茸毛滴落。架上面，一朵宽大的白花，挺着长长的箭，向着天空开放了。蝈蝈儿叫着，慢慢爬到那里去。”
——以上选自《风云初记》
我可以肯定，这些发芽的柳枝、返青的麦苗、冬去春来的田野上化冻松泛的泥土、耕地的牛驴、迎风翻舞的大杨树叶上细碎的反光、桃李花的芳香、飞舞的黑红两色棉花虫、稷草细嫩的黄芽、干硬发亮的小路、地缝里出没的大黑蚂蚁、河堤上低矮的土坯小屋、被砍伐下来横躺在地上又在粗大的树干上长出紫色嫩芽的老柳树、洼地里经冬的腐草的气息、漫天飘舞的白色的杨花柳絮、村西苇塘边尖尖短短的满地芦芽、田埂上开着粉色小花儿的药葫芦苗儿、爬满农家土墙的丝瓜扁豆藤蔓、清凉沁人的半夜的露水、拔节的高粱、泛白发红的青枣儿、葫芦架上整夜叫着的蝈蝈……所有这些场景、画面、光影、色彩、声音、气味……我都曾经亲眼见过、听过、闻过、触摸过、感受过甚至是沉醉过的！
我记得在网上看过这样一句话，大意是：历史里的人物都是真实的，但事迹是虚构的；小说里的人物都是虚构的，但事迹是真实的。
我觉得，我所感触到的这些风景都是真实的、真切的，一直萦绕在脑海中，几乎是触手可及的。身处千里之外，只要一想起家乡，看到相关的、相近的一些文字，这些风景就会浮现在眼前，我的整个身心也会不由自主地沉浸其中，恍然不知身在何处。
三、心底丹青画不成
我一直想写这样一篇文字，叫做“记忆中的故乡四季”，主要内容就是我所记得的家乡的四季：物候和民俗。为此，我也做了不少准备，甚至专门买了一些书籍，目的就是为了弄清楚家乡的地理地貌气候类型土壤属性等特征，还有一些野草野花的学名和习性。
但我还是难以下笔。我觉得，这些风景竟然像天边的海市蜃楼一般，可望而不可即。当我试图用笔去捕捉它们时，它们忽而如同清晨醒来后的梦幻一般难以追溯，如同划破天际云层的闪电一般无可捉摸；忽而如同花丛里飞舞的蝴蝶、草丛里跳跃的蚱蜢，逗引着我像个笨拙的孩子一样，一次又一次徒劳地扑倒在地上。
我十分困惑。我不知道这是怎么了。
对我来说，平原上的风景是极其亲切的、熟悉的、美丽的，也是难以把握、描摹、再现的。
我只好暂时放下这个念头，继续从阅读经典作品中寻找感悟。
近年来，尽管我所写的东西不多，成篇者寥寥无几，但几乎每次写作的缘起都来自巴氏作品的激励和启迪，每次我一拿起巴氏的作品，多读几行就会有一种莫名其妙的冲动，迫使自己拿起笔来，或者抄录感触深刻的一段话，或者写下一些萦绕于心的词语——有的能在日后敷衍成篇，有的则不能。正如他在《金蔷薇》中写到的那样：“几乎每一个作家都有自己的鼓舞者，自己的守护人……只要读上几行这个鼓舞者的作品，自己便立刻想要写东西。从某几本书中好像能喷出酵母浆来，使我们心神陶醉，感染我们，使我们不自主地拿起笔来。”
巴乌斯托夫斯基正是我的鼓舞者和守护神，我将其作品称为我“一个人的文学”、我的写作的“酵母浆”。巴氏的作品之于我，或许等同于伏特加之于嗜酒的俄罗斯人。
当然，我也很清楚我所写的一切都是在练笔，还远未到真正的文学创作阶段，而只是进入这个阶段之前的一些必要的准备。犹如画家的写生和习作一样。
四、列维坦的痛苦
说到画家，我想起了在巴氏作品中读到的《伊萨克·列维坦》。
列维坦是俄罗斯十九世纪杰出的风景画大师，巡回展览画派的成员，被契诃夫称为“风景画的国王”，他的作品极富诗意、真实生动地表现了俄罗斯大自然的壮阔和优美，他的画作无一不充满了深沉、庄严、肃穆和沉郁、忧伤的情绪。
他十三岁就成为孤儿。作为一个出生在贫苦家庭的犹太人，一生饱经苦难，，而且在短短的一生中都没有摆脱致命的忧郁症的纠缠。
“这种病症往往由于不满意自己的作品，或由于感到自己的手无法使颜色在画面上表现出他那丰富的想象力早已创作出的东西而加剧起来。
列维坦觉得他所有的作品都平庸无华。在涂到画布上的颜色后面，他看到了另外一些更为明净和浓郁的东西。他想用这些颜色，而不是用工厂里生产的朱砂颜料、钴青和镉黄去描绘出俄罗斯的自然风景——象九月的空气那样清澈透明，象落叶时节的丛林那样欢欣。
然而在绘画过程中，精神上的郁闷束缚了他的双手。列维坦久久不能、也不会创作出清澈明快的图画来。他的画面上笼罩着一种阴沉的色调，颜色也是那样晦暗，他绞尽脑计，但却无法使画面上显露出哪怕是一丝笑意来。”
读到这里，我又一次感受到了极大的震撼：除了他极具天赋的艺术才华是我所不曾有过的之外，他的这些忧郁的症状：束缚了双手的精神上的郁闷、对自己平庸无华的怨艾、感到自己无法表现出想象力早已创作出的东西的那种无奈和无力……都是我当前正在体验着、苦闷着、为之懊恼不已的精神桎梏！
当然，正如我所可望而不可即的那种艺术天赋一样，我的忧郁也还只是一种淡淡的忧伤和苦涩，而远未达到那般浓烈得不可调和的程度：不创作出传世名作，毋宁死。
我想，这首先应该是一种幸运，使我像大多数人一样过着正常的、凡庸的生活；同时也是一种不幸，使我在追逐梦想的旅途中时时感到沮丧和气馁。
我时常对自己这样说：你既没有天赋才情，又不刻苦用功，成人后的二十多年都在为基本生存而焦虑和挣扎，一事无成也是必然的、自然的、正常的。这么多年，业余时间都以最大众化的轻松方式（电视、游戏、聊天等）消磨掉了，真是像在河北师院中文系进修时教我们“中国小说史”的老师周月亮先生所说的那句话一样：有价值的很痛苦，无痛苦的无价值。
五、庸俗的眼里没有风景
在一次偶然的阅读中，我看到了俄罗斯近代著名思想家别尔嘉耶夫的一篇文章《论庸俗》，其中有这样的语句对我触动很大：
“庸俗是彻底地堕落到低级平庸之中，在这里不但不再有对高尚世界的忧郁和在先验世界面前的神圣敬畏，而且甚至不再有恐惧。高山从地平线上彻底消失，只剩下无限的平面。庸俗完全掩盖了生命的悲剧和敬畏，……庸俗是完全的满足，满意，甚至是来自非存在的平庸的快乐，是彻底的浮向表面，与一切深度的彻底分离，与存在核心的分离，是对一切向深度回归的惧怕。庸俗就是此世，它彻底忘记了另外一个世界，并感到满足。庸俗是对一切真实性的丧失，是生活完全地从外部被决定……恐惧、困难以及忧虑是对庸俗的医治。在庸俗的王国里，一切都是那么轻松，困难消失了，但是这个轻松是由于拒绝为高尚的存在进行斗争而产生的。”
哦！原来如此。这时我才真正理解了天才的列维坦为什么会有那么强烈的精神上的郁闷、对平庸的怨艾、在艺术创造中时时感觉到自身的无奈和无力；同时也明白了我自己以及大多数人所沉溺的那种平庸的满足、轻松和快乐，是如何将令人痛苦的忧郁、敬畏以及生命的深度、悲剧意识远远驱离，在庸俗的日常生活中，我们往往会为自己制造一种泥塘里的简单快乐的境界，从而忘却对头顶上绮丽云彩的向往，拒绝为一切高尚的存在而斗争。
对于庸俗的人来说，平原上是没有风景的，那里只有无限延伸的地平线而已。而我对于描摹平原风景的向往、忧郁和焦虑，正是试图从这种平庸的泥塘里挣扎和上升的痛苦历程。
别尔嘉耶夫还说：“创造与庸俗对立，庸俗无非是缺乏创造，没有能力进行创造。所以创造是与庸俗斗争的途径。”那么，对我来说，坚定不移地投身于艺术创造活动，将是摆脱庸俗的唯一途径。
在大多数小说里，风景描写都是作为人物活动的地理背景或情节发生的场景而出现的。我觉得，这些风景本身也可以作为写作的题材而单独存在，即使不依附那些宏大叙事，风景本身也是有生命力的。正如《金蔷薇》里说过的那样：
“风景描写不给散文添加分量，也不是装饰。应该沉浸在风景中，好像把脸埋在一堆给雨淋湿的树叶中，感觉到它们的无限的清凉、它们的芬芳、它们的气息一样。”
我一定会发奋努力，观察、阅读、思考，不断提高自己的思想水平和艺术素养，直到我也能用文字创作出一幅幅视野宏阔、色彩丰富、笔法细腻、富有浪漫和诗意、寄予庄严和深沉的平原风景画来——象九月的空气那样澄澈、醇厚，象落叶时节的丛林那样肃穆、欢欣。
（2006年1月）
作者简介：崔文志，男，1966年生，故城县人，就读于河北冀师1981级18班。1984年毕业后在本县乡镇中学任教，1995年起在广东省东莞市某企业工作至今。
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